Время любить закончилось. Пора подумать о смерти. «Коляда-Театр» и его художественный руководитель накопили огромный взрывоопасный потенциал и выпустили своего «Гамлета», эмоциональный заряд которого по действию сродни эффекту туго сжатой пружины – выстреливает моментально, разит наповал.

Это, несомненно, новый Коляда. Такого мы еще не видели. Разве что в «Букете», после которого давний и преданный поклонник театра, московский критик и продюсер Павел Руднев определил Коляду как «сурового, гражданского» художника. Похожую оценку дают оторопевшие критики и Балабанову, пребывая в недоумении, на какую полку положить «Груз 200» – то ли это «социальное кино», то ли порно­хоррор.

Сложно сказать, насколько события с театром повлияли на характер сценической трактовки шекспировской трагедии, но ясно, что такой «Гамлет» не мог появиться где­нибудь между «Тутанхамоном» и «Амиго». Такое ощущение, что три года существования «Коляда­Театра» на Ленина были необходимы для того, чтобы окончательно понять, что мир равнодушен, жесток в своем равнодушии и безжалостен в своей жестокости.

«Гамлет» не мог родиться на сцене в ДК Дзержинского. При всей «подвальности», игре в маргинальность, подпольность – там присутствовало ощущение не всегда радостного, но всегда веселого хэппенинга, с огоньками в окошке и ленточками на дереве. Резной домик на Тургенева больше похож на Соловецкий монастырь. Скрипучая лесенка и бойница кассы. Какие уж тут сантименты.

Одна знакомая, прочитав несколько печатных рецензий на спектакли «Коляда­Театра» заметила, что, перед зачислением в ранг театральных критиков у авторов следует брать справку о состоянии здоровья: слишком уж часто рецензенты основывают свои суждения о спектаклях Коляды на физиологических реакциях – от восторженных мурашек по телу до тошноты.

Что и говорить, Николай Коляда и его актеры умеют выстраивать восхитительно­омерзительную картинку. В «Гамлете» очередной шоковый порог достигается быстро, простыми и точными средствами: уморительная «обезьянья» гримаса, ноги враскоряку – и вот перед нами мир после конца света, мир на обломках культуры. И прежде чем будет сказано первое слово, становится ясно, что этот спектакль о смерти. О том, что остается после смерти.

Сам Николай Коляда, играющий Тень отца задает спектаклю предельно откровенный тон. Сцена похорон, диалог Тени с Гамлетом, а особенно ее страшный крик: «И помни обо мне!» – это очень личное и пронзительное высказывание. Участвовать, в ритуале, пусть и театральном, собственных похорон – поступок решительный, художественно сильный. И, безусловно, дающий право поступать с артистами так же жестоко. Но если в «Нежности» – безжалостном «римейке» «Ночей Кабирии» Феллини – хотелось закрыть глаза и спрятаться от происходящего на сцене, то «Гамлета» смотришь, восхищенно вытаращившись: а куда еще заведет режиссера его безумная, горячая фантазия и прямо­таки стальная, холодная воля?

Критикам, упрекавшим Коляду в сценографическом мусоре и неконтролируемом хаосе постановочных приемов, пора серьезно пересмотреть свои взгляды. В «Гамлете» нет ничего лишнего. Уместна и оправдана каждая деталь, спектакль существует в напряженом ритме, заданном первой же длинной сценой­ритуалом. Сбои есть – но они, скорее, подчеркивают общую выверенность ритмического и образного рисунка. Так, безусловно сильный эпизод с голым Клавдием под струями воды в ритуале воцарения нового короля и фаллические игрища с консервными банками оттеняются голым же Гамлетом, цинично почесывающим гениталии, стоя в тех же потоках. А вот обнажение Офелии в сцене сумашествия выглядит больше надуманным ходом, внешним – хоть и достаточно сильным – эффектом. Странный вставной номер с приплясывающим Озриком чужероден ткани спекталя даже музыкально. Искусно выстроенная в антракте пирамида из банок рушится в воображении зрителя задолго до того, как Гамлет обнаружит за ней Полония. Но, вообще­то, на «Гамлете» меньше всего хочется думать – все здесь построено на однозначных и сильных сигналах. Прямым и достаточно легко считываемым аллегориям отдано предпочтение перед развернутыми пространными метафорами: поруганная красота Джоконды с зашитым ртом, ошейники как средство диалога, бутылочные пробки, символизирующие веселье и свальный грех одновременно – замыслы ясны и очевидны.

Отдельно надо сказать о тряпочных куклах, которых актрисы недвусмысленно исторгают из себя. Пупсы, символ мертворожденной жизни – начиная от «4» Хржановского и «Пузыря» Содерберга в кино и заканчивая «Жаком» на сцене нашего ТЮЗа – похоже, становятся модным трендом эпохи безнадежности. Что останется после меня? – тишина – да ничего. Все умрут, весь мир умрет, закончится вместе со мной.

Осознать это тяжело, травматический шок после – да и во время – спектакля неизбежен. Сказать о том, что увиденное восхищает – сложно, а пожалуй и кощунственно. Если считать первородный страх смерти злом, то повода, пусть не для катарсиса, но хотя бы для просвета, лично я не вижу – даже в самом финале.

Восхититься актерами? – да, пожалуй. Безупречный, физически и эмоционально совершенный организм, идеально «заточенный» под режиссерскую задачу. От макушки до пальцев ног органичный Ягодин, опять играющий «чужого». Все входят в «состояние общего камлания» (термин Е.Иванова), подобно Первому актеру в монологе о Гекубе – только успевай уворачиваться.

Время Чехова в этом театре прошло. Настало время Вампилова. Только сейчас стало ясно, что дощатый забор в «Ревизоре», который пинали все кому не лень – откровенный парафраз на тему «Прошлым летом в Чулимске». Какое уж там «небо в алмазах», когда каждый второй так и норовит выломать дыру в твоей ограде, чтобы спрямить путь. Но Коляда не из тех художников, кто скажет «подите прочь, какое дело поэту мирному до вас». Не мирный он поэт. И новое его высказывание агрессивно транслируется по всем коммуникативным каналам. Про «Гамлета» теперь знают – и дорогу к новому зданию на Тургенева запомнят, и лишний билетик будут спрашивать, и на ступеньках сидеть.

Поэтому закончу, перефразируя слова тех, кто рискнул посмотреть «Груз 200» Балабанова: ходить на «Гамлета» в «Коляда­Театр» не надо. Никому не надо. Но придется.

Алексей ВДОВИН. Фото Арсений МАЗУРЕНКО