Квартет дервишей

Что часто вызывает в нас раздражение? Теплое перекисшее пиво, льющееся в жаркий полдень пенистым потоком прямо на брюки, а не одаривающее прохладой ваш пересохший рот. Это естественно. А еще большее? Пожалуй, чувство глубокого разочарования, когда видишь, как из чудесного, полюбившегося вам текста (пусть даже прочитанного пару дней назад) исчезает все его волшебство при сценическом воплощении. Когда выеденные из него режиссером сочные куски ничем не восполняются, и из-за этих образовавшихся в нем лакун текст местами просто распадается на бессвязные реплики. А доверчивый зритель теряет нить действия, если ни смысл происходящего.

Это в общем. А конкретно, то, что пытался сделать театр «Волхонка», точнее, режиссер­постановщик Misha ZAETS и четверо храбрых актеров, пытавшихся взять штурмом повесть «Господин Ибрагим и цветы Корана» Эрика­Эммануила Шмитта, можно было бы назвать подвигом, если бы не ряд моментов, о которых мы говорили выше. И, кроме того, ZAETS поставил перед актерами довольно трудно выполнимую задачу, а именно: вести диалоги (которых у Шмитта немного) и рассказывать о происходящем практически одновременно. При этом надо было как­то сохранить структуру текста, выстроенного как внутренний монолог (сказ) в постмодернистском духе с соответствующими ему хитростями. То есть актеры должны быть героями и рассказчиками без пауз для переходов. Все равно, что продавцами (своих сценических образов) и в то же время покупателями (комментаторами собственных действий и событий). Но самым сложным было то, что повествовательную нить (то бишь все, что у Шмитта рассказывал только Момо – главный герой) вели и подхватывали поочередно все четверо героев. Давайте посмотрим, как это происходило.

Во­первых, глянем на сцену и zaitsевские «сценографические идеи». Еще до поднятия занавеса мы слышим закулисное «пение» ночных цикад. Это приятно. Затем звуки латиноамериканской мелодии, звучащей в полутьме – гитара, бонги, хриплый голос. Тоже хорошо. В центре сцены – подсвеченный огрызок какой­то конструкции, напоминающий Эйфелеву башню. Неплохо. Из темноты появляется фигура в длинном халате, волочащая огромный чемодан, который при «вскрытии» оказывается комнатой, а фигура – Момо­Моисеем (Борис ЗЫРЯНОВ). Когда «комната» наполняется нехитрой утварью, неспешно возникают и остальные персонажи. Тоже в длинных белых халатах. С некоторой важностью они смотрят в зал – и начинают. Собственно начал Момо – читать текст Шмитта, как будто по бумажке, с первой строки. Далее – по той эстафетной структуре, о чем мы уже говорили.

Обратимся к героям. Сначала, естественно, к главному.

Момо. Крепенький, современного типа юноша, ничем не напоминающий «большой кулек с конфетами», хотя ест их, ни мало никого не стесняясь.

Проститутка (Елена ШАХОВА). Действительно «пухленькая, хорошенькая», сексопильненькая, только вот не по возрасту. К 22­м годам (как у Шмитта) ей можно бы прибавить еще лет этак… Акт любви с ней Момо совершает, как в зазеркалье. То есть герои обращены друг к другу не лицами и всем остальным, а спинами (и так происходит не раз). Мужчиной Момо становится почти что мгновенно. Всхлипывая и подрагивая от гулкого звука пролетающего самолета. Звук этот, кстати, лейтмотивно повторяющийся на протяжении всей постановки, словно разбивает музыку действия на такты. Так и плюшевый медвежонок – «подарочек» Момо своей «Еве» – тоже будет не раз возвращаться на сцену. Он появится в виде рюкзачка, прилипнув к спине Бриджит Бардо (с ее ролью легко справляется та же Елена ШАХОВА), когда она заходит в лавку Ибрагима спросить воды. Забавно, что эта «звезда» ничем отличается от первой искусительницы Момо, и вид у нее, как у потрепанной, «залетевшей» тинейджерки.

Странен и заглавный герой – Ибрагим (Александр СЕРГЕЕВ). Дремучий, вечно улыбающийся мудрец, поклонник суфизма – у Шмитта, в постановке ZAITSA – это стройный молодой человек, моложавей, пожалуй, даже «тринадцатилетнего» Момо. Хотя, в сущности, истинный мудрец может принять любой облик. Наконец, Отец (он же Полицейский и Продавец машин – Александр ФУКАЛОВ). Это, пожалуй, самый органичный во всех своих сценических воплощениях персонаж. Всегда со строгим, страдальчески напряженным лицом, в котором можно прочесть знаки надвигающейся катастрофы, когда он Отец. Профессионально соболезнующий и прячущий равнодушие за солнцезащитными очками – в роли полицейского. Дежурно улыбающийся и принимающий картинно­рекламные позы – когда он продавец машин.

Мы не будем подробно излагать сюжет Шмитта в постановке ZAITSA, потому что пересказывать постмодернистский текст, который a priori провокационен, многослоен и содержит массу аллюзий, дело неблагодарное. Скажем так, это рассказ о жизненном пути Момо от инициации до мудреца, воплотившего черты Ибрагима. Это рассказ и о путешествиях Момо с Ибрагимом, хотя текст Шмитта сам по себе – увлекательное литературное путешествие. Остановимся на некоторых сценических эпизодах, которых нет в авторском тексте, что и ставит их в ранг режиссерских прихотей.

В начале повествования Отец постоянно приводит сыну в пример его старшего брата Поля, что становится, по словам Момо, «одним из обозначений его ничтожества». Хотя был ли брат у Момо, остается непонятным до момента появления исчезнувшей когда­то Матери (ее тоже играет Елена ШАХОВА, причем куда более убедительно, чем первых двух героинь). Так вот, во время одного такого наставления, Момо подползает к отцу на коленях, изображая собаку, и ластится головой о его колени. Отец, не прерывая чтения и рассказа о Поле, гладит Момо по голове, а когда тот отползает, продолжает машинально водить рукой. Как будто по голове воображаемого Поля. Со стороны отца это выглядит достаточно естественно, но вот Момо­собака – как­то неорганичен.

Еще один эпизод. Ибрагим как умелый психотерапевт приучает Момо улыбаться. И выучившись этой так называемой «хоп­улыбке», юный герой снимает массу проблем и запретов. С ее помощью он добивается, наконец, благосклонности пышной негритянки, но догадайтесь­ка, кто из действующего состава мог бы ее сыграть? Все та же Елена Шахова? Ошибаетесь, – обыкновенная шоколадка, которую держит Момо в вытянутой руке. Здесь мы поаплодируем режиссеру, но вот «хоп­улыбке» Момо­Зырянова – вряд ли. Слишком она неестественна.

Любопытно (хотя, может, и не новаторски) инсценировано путешествие Момо с Ибрагимом по Парижу. Никаких самолетов и поездов. Нужно всего лишь разложить цветные фотографии видов этого «красивейшего города» по комнате. С поездкой в Нормандию – еще проще. Она замаячила где­то в глазах героев, глядящих поверх зрительного зала, и «озвучилась» криком чаек.

И еще два забавных эпизода. Первый – это когда Ибрагим, несмотря на его заверения, что он мусульманин, демонстрирует Момо свой фаллос, подвергшийся обрезанию как у истинного еврея. Этот интимнейший орган зрители увидели в виде обычной сардельки с обрезанным кончиком. Кто из нас в детстве не прошел стадию подобных фаллических игр? И второй – сцена покупки Ибрагимом автомобиля, когда Ибрагим предъявляет торговцу старинное письмо его друга Абдуллы, написанное к тому же на каком­то древнем языке, уверяя, что это и есть его водительские права. Момо при разговоре неожиданно начинает изображать рефери на ринге, сводя и разводя продавца и Ибрагима, как боксеров. Ход сам по себе – интересный, хотя в принципе эта сцена могла быть сыграна несколько пластичнее.

В остальном же – и более всего в игре Момо­ЗЫРЯНОВА – было множество каких­то бессмысленных действий, нелепой дурашливости вместо тонкого юмора Шмитта, прыжков и ужимок вместо пластики. И в целом постановка, на мой взгляд, удержалась лишь на жестких конструкциях постоянных инверсий, переходах (без каких­либо дополнительных скрепов) от ролевой игры персонажей к нарративной. К примеру, не Мать, появившаяся через много лет в доме Момо, вглядывается в лицо сына, а он сам, глядя на нее, рассказывает об этом.

Ну и последнее, что не могло не подействовать даже на искушенного зрителя, это концовка спектакля. Когда на залитой лиловым светом опустевшей сцене появляются все четверо персонажей в длинных белых халатах и, по сути, уже вне сюжетного действия начинают кружиться, как дервиши. Все быстрей и быстрей, под ту же безумно красивую, захватывающую латиноамериканскую песню, что и вначале спектакля. Дай лапу, ZAETS!

Игорь ТУРБАНОВ

Театр жив

К чему лукавить – я люблю «Волхонку». За смелость, с которой она бросается в разные художественные авантюры; за одновременную с этим приверженность традициям «актерского» театра в понимании, заложенным отцом-основателем Владимиром Валлом; за трогательную наивность и бесхитростность, граничащую с откровением, с которой театр рассуждает о вечном; за достоинство, с которым коллектив пережил более чем непростой свой сезон. Поэтому для меня не вопрос, что премьеру «Момо» следует считать безусловной победой театра, после которой можно вздохнуть с облегчением – беда миновала. «Волхонка» – под любыми названиями – будет жить и работать.

На «Зиме» в Камерном театре, режиссерском дебюте актера тюменской драмы Михаила Заеца, рядом со мной сидели почти все «волхонковцы». Как стало понятно позже, актеры присматривались к будущему постановщику «Момо». Ни название, ни сроки еще не определялись в ту пору, но было очевидно, что Михаил Заец внутренне, духовно, если угодно, близок к «Волхонке» и ее языку.

Обращение к драматургически необработанной прозе всегда рискованно. Приходилось слышать упреки и в «литературном монтаже», и «поверхностности» по отношению к постмодернистски «закрученному» тексту. Мне кажется, что режиссер рассказал в «Момо» ту же историю, что и в своей версии Гришковца: инициация, вхождение в большой мир, подернутое легкой дымкой ностальгии по почти забытому, ускользающему детству. Поэтому он волен был, как и в случае с «Зимой», оставить за бортом дорогое автору, но сохранить важное для себя. В итоге спектакль получился светлый и грустный. В нем есть настроение и воздух.

Вопросы при этом, увы, остаются. Замечательная конструкция, символизирующая Эйфелеву башню, большую часть времени перекрыта громоздким, разверзшимся чемоданом. Сами по себе они весьма выразительны, но вместе – перекрывают, мешают друг другу. Елена ШАХОВА, убедительно воплощающая образ всех женщин в «мужском» мире Момо, становясь матерью, несколько преувеличивает лирическую составляющую своей героини. Борис ЗЫРЯНОВ за полтора года, прошедших с премьеры «ART`a» так и не избавился от речевой «несобранности» на сцене.

К счастью, два других артиста практически безупречны. Александр СЕРГЕЕВ замечательно справляется с ролью старого суфия – мудрость повидавшего жизнь Ибрагима читается в выразительном взгляде, скупой улыбке и точной пластике. Александр ФУКАЛОВ – актерский камертон, первая скрипка. Особенно заметно это было на премьере, когда он буквально «дирижировал» ритмом спектакля, то давая точную лирическую ноту в образе отца, то «разгоняя» артистов до нужного градуса в сцене покупки автомобиля.

В целом, спектакль получился очень «волхонковским». Поклонники театра не обманулись в своих ожиданиях и воспряли духом. Да и те, кто впервые знакомится с этим коллективом, не остались разочрованы. Выиграет ли спектакль от переноса на родную малую сцену, когда состоится и состоится ли сам перенос – теперь не так и важно. «Волхонка» укрепила верящих ей и доказала сомневающимся: этот театр будет и дальше работать, он имеет на это полное право.