В названии нет оговорки, пьеса была французская, стулья – наши. В физическом, конечно, смысле. Черный кожзам на спинке и седалище, незатейливый каркас. Такие можно встретить в заводских столовых советских времен. Но это, что называется, театральный (или скорей, финансовый) минимализм.

В искусстве вокруг стульев часто происходит что­то необычное. Одного героя случайно стулом обнесут или не на тот посадят, и это нанесет ему непоправимую душевную травму. Другого оным по голове ударят, третий в сердцах воскликнет: «Александр Македонский тоже великий полководец, но зачем же стулья ломать!». У Ильфа и Петрова в активе было двенадцать стульев, но благодаря таинственной начинке одного из них сверстался такой запутанный сюжет, что на раскрутку его едва хватило триста с лишним страниц. У Ионеско в названной пьесе их по мере пребывания невидимых «гостей» должно было стать больше сорока. И в конце пьесы они должны были занять всю сцену, вытеснив героев. Паралогическое следствие чего – их самоубийство. Теперь стулья сами становятся действующими лицами. Хозяевами, гостями и властелинами сцены.

Однако в постановке «Стульев» Сергея ШИПУЛИНА все происходит несколько иначе. Парадоксальное и трагическое здесь утопает в комическом (что соответствовало бы эстетике Ионеско) в буквальном смысле. Но комическое здесь явно преобладает, буффонада выступает на первый план. Отчетливей всего буффонадно­цирковое прочтение Ионеско проявилось в подборе музыкального материала. Сквозной темой был цирковой марш, Старушка напевала «В траве сидел кузнечик». Забавно выглядел костюм и весь антураж Старика, чем­то очень напомнивший «нашего» Карлсона.

Вообще, в «наших» «Стульях» шутовского было изрядно, а сфера пародийного выстроилась так, что почти полностью заменила сам объект пародирования. Взять хотя бы «райское начало» спектакля. Представьте чисто театральный Эдем, встроенный в декорации, приближенные к описанной обстановке у Ионеско. В центре, как и положено Эдему, – яблоня, вокруг которой бегают Адам и Ева, столь же театрально голые, сколь и старые (по первоначальному тексту это «Старик 95­ти лет» и «94­х летняя Старушка»). Розовые, под цвет кожи, облегающие трико. Парики – седой у Адама­Старика и ярко рыжая мочалка – у Старушки­Евы. Любопытным (и это, несомненно, режиссерская находка) в их «телесности» была изысканная бутафория, подчеркивающая половые признаки.

Райская сцена (стоящая вне текста Ионеско) – заигрывание Евы («ну, давай поиграем») с обеспокоенным и растерянным Адамом, пытающимся найти какой­то смысл в собственном бытие, – была исполнена в жанре почти что кукольного балаганчика. Поэтому она и вызывала соответствующую реакцию публики – живейший смех. Ева­соблазнительница, для пущего эффекта, сжимала накладные груди, из которых вдруг шел какой­то странный дым, примерно то же самое проделывал со своим атрибутом мужественности Адам.

Откуда же возникла эта сцена? Оказывается, из текста самого Ионеско. В художественном пространстве французского драматурга всегда присутствовало двоемирие. Рай и все уплотняющийся (и разрастающийся, как покойник в одной из его пьес) ад, царящий на нашей грешной земле. Земля – это низ (в бахтинском смысле), это все наши иллюзии, это проклятые идеи и идеологии, наделенные особой жизнеустойчивой сущностью, против которых и был направлен театр Ионеско. Однако все мы, тем не менее, живем в этом «низу» и можем спастись только в игре. В игре мечтаний, иллюзий и возможностей, которые, если и были когда­то возможны, то не состоялись. Как удачно сказано, «в мире Ионеско люди выпускают на волю давние мечты, и те материализуются и живут вместо них… и все эти заместители реальной действительности вытесняют из жизни тех, кто их создал».

Разыгрывая в «Стульях» сцену рая, Шипулин пытался создать символический уровень прочтения Ионеско, смысл которого (помимо шутовства и фарса) состоит в том, что человечества могло бы и не быть. Адам­старик несколько раз отнекивается от искусительного яблочка, которое предлагает ему Ева. Он создает ее из собственного ребра, но от близости с собственным произведением упорно отказывается. Так что в контексте Ионеско­Шипулина нас с вами, в сущности, и нет. Может потому приходящие к старикам «гости» невидимы и неслышимы? Как неслышны их звонки в дверь, не звучат фанфары при появлении «его императорского величества», а появляющийся Оратор кажется нереальным, несмотря на свое физическое присутствие? Есть и еще один – более точный – уровень прочтения Ионеско нашим режиссером. Смысл его (повторимся) – в бесконечно запускаемом игровом механизме. Игра Старика в собственное призвание, Игра в судьбу, в самоопределения и в собственную «миссию». На этом инспирированном до последнего момента игровом и удерживается жизнь стариков, плюс к тому, что у Ионеско – это еще и игра самого языка, «трагедия языка», когда слова становятся «звонкими скорлупками, лишенными смысла», как он сам говорил.

И последнее. Шипулин в постановке «Стульев» заглушил мистический и мистериальный планы Ионеско. Зато попытался придать ей более четкие мотивировки за счет введения сквозных тем: троекратный звук проносящегося поезда, символизировавший уходящее время и ушедшие чувства стариков. Повторявшаяся фраза: «иди пить чай, Семирамида», буквально означавшая – отстань, поскольку никакого чая не было и не могло быть. Наконец, все немые мизансцены, которые подспудно сигнализировали о том, что игра прервана, и нужно было срочно что­то предпринять, иначе бы оборвалась последняя ниточка, связывающая фантомное мироустройство героев.

В общем, все это было хорошо, но было б лучше, если бы не переизбыток (особенно в начале) старушечьих «хи­хи» (когда на сцене слишком много смеются, это уже не смешно). Если бы некоторые ключевые фразы проговаривались не монотонно, а по­особенному интонировались, наконец… да, хватит! Все равно же всем понравилось. Потому что это были наши «Стулья» и наш Ионеско!

Игорь ТУРБАНОВ