«Студентка Свердловского музыкального училища им. П. Чайковского, отделение «музыкальное искусство эстрады» – курс Е. Захаровой. Артистка-стажер Театра музыкальной комедии. Играет роль дочери Айзенштайнов в оперетте «Летучая мышь» И. Штрауса», – так лаконично представляет лауреата самой престижной театральной премии страны официальный сайт «Золотой маски». Мы встретились с Еленой КОСТЮКОВОЙ в горячую пору – в репзале театра полным ходом шли репетиции нового мюзикла «Силиконовая дура». В один из коротких перерывов Елена согласилась ответить на несколько вопросов.

Увы, «Корсар» не тот из романтических балетов, где сквозь бесхитростный сюжет проступают глубинные, волнующие и сегодня смыслы. Связь либретто с романтико­трагическими коллизиями поэмы Байрона здесь всегда была более чем поверхностной: сценарий Сен­Жоржа являлся лишь предлогом для практически ревю в условно­восточном духе. Новое либретто тоже незамысловато и заключается в многократном повторении одного и того же сюжетного мотива: похищения Медоры и Гюльнары (которые стали вдруг сестрами) то янычарами, то корсарами, то корсарами, переодетыми в разные котюмы. В связи с этим – то веселые танцы (в т.ч., хиты: например, характерный «Форбан» или трио Медоры, Конрада и Али, завершающееся бравурной кодой с 32 фуэте), то условно грустные (невольницы на рынке, танцы героинь перед Пашой)… К концу третьего действия – вставной классический дивертисмент, творение Петипа – «Оживленный сад» – с его любованием женским кордебалетом, детьми, гирляндами, с прелестными вариациями героинь (меняющими соблазнительные восточные топы и шаровары на классические пачки) под праздничные вальсы Делиба. И, наконец, happy end: отплытие двух счастливых пар на бутафорской бригантине. Ее автор, московский художник Елена Хайлова, все оформление спектакля выдерживает в том же старинном, эклектично­иллюстративном театральном стиле: здесь есть и обязательное нарисованное море с ожившими волнами, и восточный город с кальянами, диванами, халатами и чалмами, сменяемый, по необходимости, букетом балеринских пачек на фоне белого задника. Тонкую ноту отстранения и современности вносит опускаемый время от времени набивной супрематический занавес; общая цветовая гамма спектакля, весьма нетривиально сочетающая приглушенное мерцание золотого, терракотового, нежно­сиреневого и павлинье­зеленого; радужное сияние в классическом дивертисменте.

Понятно, что смыслы старинных балетных текстов, которые передавались из поколение в поколение чуть ли не «изустно» и с каждой новой постановкой обрастали все новыми номерами, техническими новшествами, заимствованиями и т.д., располагаются подчас вне литературного сюжета или некой авторской концепции. «Корсар», поставленный сто пятьдесят один год назад на сцене Опера, и уже двумя годами позже перенесенный на петербургскую сцену (где, постоянно возобновляясь и сохранился для нового времени), несет на себе черты различных балетных эпох, стилей и манер. Его картинные пантомимы, страсть к экзотике (действие происходит на берегах Ионического моря, его герои – турки и греки) и буффонаде (комический персонаж Сеид­Паша) – от первого автора, Мазилье; резкие драматические контрасты – от романтика Перро; технические сложности, а также совершенство композиции большинства номеров и фрагментов – от Петипа, виртуозные мужские партии и множество других «напластований» – следы более поздних редактур. Другими словами, это тот самый «текст без автора», через который с нами говорит сама балетная традиция – в ее исключительной авторитетности, и в этом­то мы искомый смысл и должны обрести.

Посему, первое, что подкупает в новом спектакле, – глубокое знание истории вопроса, которое элегантный, улыбчивый и дотошный хореограф­постановщик продемонстрировал в своих весьма ценных исследовательских текстах, опубликованных в буклете к спектаклю, а также – в осуществленных им на сцене текстах танцевальных. Второе – владение актерскими и танцевальными технологиями этих разных стилей и эпох, которые старался передать екатеринбургским танцовщикам Жан­Гийом.

Насколько артисты театра оказались восприимчивы к этому историческому знанию и этим технологиям? При беглом взгляде на вещи (автору удалось побывать на втором премьерном вечере) показалось, что общий подъем, дисциплинированная подтянутость труппы очевидны. Сложные многолюдные мизансцены – рыночная площадь или гарем, (танцы корсаров, невольниц, жен паши), ансамблевые сцены – хорошо организованы, рисунки соблюдаются; радуют глаз слаженные построения и переходы групп в цветочных узорах «Оживленного сада». Одновременно очевидно: достижение идеального ансамбля, четко артикулированной и одновременно синхронной техники ног, более изысканной, тонкой пластики еще впереди. Занятны стильные пантомимы, выразительные особой однозначно­наивной выразительностью старого балета; особо убедителен, хотя и немного однообразен в своей мимике и жестикуляции был Сергей Кращенко в роли Ланкедема. Денис Зайнтдинов (двуличный Бирбанто) демонстрировал высокотехничный, тонусный, почти спортивный прыжковый стиль. Показалось, что Михаил Евгенов, обаятельный и многообещающий танцовщик, в партии Али еще не достаточно уверен технически. Елена Грозных, пожалуй, была наиболее близка к образу прелестной, невесомой и чуть кокетливой балерины­цветка, опять же в духе Петипа. Алексей Насадович в партии Конрада буквально наслаждался (и мы вместе с ним) свободным парением, энергией взаимодействия с пространством в прыжковых вариациях (напоминая, впрочем, более Синюю птицу, чем сумрачно­романтического изгоя­пирата). Трогает и вносит в атмосферу беспечной балетной смены впечатлений тревожную ноту героиня Маргариты Рудиной. Ее Медору отличает от других персонажей заостренный (иногда чуть манерный) психологизм, тесно спаянный с присущей балерине редкой на нашей сцене кантиленностью, слитной связностью движений и истаивающей утонченностью линий.

Общей атмосфере праздника немало способствовало то, что за дирижерским пультом стоял Михаэль Гюттлер, нынешний музыкальный руководитель театра. Его аккуратная (иногда до педантичности) манера оказалась как нельзя уместнее в извлечении из партитуры, трогательной в своей пестроте и наивности, достаточно выразительных тембровых и динамических контрастов, а главное, способствовала тактичной, но энергичной политике взаимодействия оркестра с танцовщиками.

По окончании же спектакля подумалось вот о чем. Жест непосредственного контакта с представителем старейшего европейского балетного Дома подтвердил настрой нынешнего руководства театра на решительную смену продюсерских стратегий Дома екатеринбургского. Это хорошо – нашей славной балетной труппе, во имя выхода из творческой комы, давно необходимы перемены. По крайней мере, живая, непосредственная работа с заинтересованным, знающим свое дело профессионалом явно пошла на пользу. Но вот о каких творческих стратегиях и программах свидетельствует сам выбор произведения и некоторая подчеркнутая нейтральность постановки? Представленный спектакль засвидетельствовал почтение к традиции, к самым ее, если хотите, истокам. Традиция, конечно, необходима – она позволяет не уходить от основ профессионализма и мастерства, сохранять ощущение связи времен и объективности. Но все же, сама по себе она рутинна; имеет тенденцию костенеть и становиться общим местом без творческого обновления, пропускания через призму глубоко индивидуального, экзистенциального художнического восприятия … Обнаружим ли таковой в грядущих балетных спектаклях?

Наталия КУРЮМОВА. Фото: Сергей ГУТНИК