Лица мастеров – лица учеников

Четыре театра

В 2006 году в Екатеринбургском театральном сразу четыре актерских выпуска – кукольный, музыкальный и два драматических. Но как бы ни различались специализации, время ко всем предъявляет требование синтетичности. Поэтому ребята с музыкального курса К.С. Стрежнева в спектакле «Shakespeare in Jeans» выступают в разговорных ролях, Ася Трошкова с драматического курса В.И. Марченко поет песни, ею же сочиненные, и все­все стремятся не отставать друг от друга в пластической подготовке.

А различие между курсами пролегает, скорее, по другому шву – обозначенному разницей творческих лиц их мастеров. И, как ни странно, на первый план выходит не вопрос будущей устроенности ребят – ведь околоартистический рынок сегодня достаточно широк, – а вопрос качества театральной энергии, которую они в себе несут. Современная размытость представления о профессии актера, обилие того шумного и броского, что крутится вокруг подлинного мастерства – все это заостряет вопрос о нутре, о границах дозволенного. Ведь именно в институте закладывается вкус будущих актеров, их запросы, внутренняя сетка координат, вертикаль или горизонталь мышления. Именно здесь – трудноуловимая, тихая завязь судеб.

Если попытаться суммировать в ощущениях образ каждого курса, то выпускники Стрежнева предстанут как готовность к прыжку­кувырку­рывку, театр кукол мастера Н.Г. Холмогоровой – как домашний уют, семейственность и заинтересованные детские лица в зале. А две мастерских драматического театра –

В.И. Марченко и В.В. Кокорина – образуют редкую полярность: яркому, пестрому сочетанию цветов, сценической массовости и громкости первой ответит тихая, естественная интонация и приглушенность красок второй. Четыре мастера – четыре разных театра.

В жанре кастинга

От курса К.С. СТРЕЖНЕВА – от его ребят – исходит ощущение силы, мускулистости, открытых лиц, готовности смотреть в лицо трудностям, желания бороться за себя и свое место под солнцем.

Само понятие, положенное в название мюзикла «Кастинг» и сама ситуация кастинга – ключ к их внутренней установке. Девочки в танце «отбрасывают» друг друга, чтобы выйти на первый план и показать себя. Они все хороши. Ирина СУМСКАЯ выделяется своей акробатической подготовкой и кошачьей женской хваткой, Ирина ТАРУСИНА – подростковой свободой и силой характера, Наталья ЛУКАШ – хрупкой женственностью, Анастасия СУТЯГИНА – современной женской волевой самодостаточностью.

Но не только девочки – все ребята научены непрерывному существованию в градусе соревнования­соперничества друг с другом. Про них, вероятно, скажут: вот эти готовы к постоянной проверке на прочность.

Но есть другая сторона этой решимости: они привыкли работать, они пахари. Отшлифованные голоса, послушные тела. У персонажей мюзикла «Кастинг» в основе всего лежит отчаяние: все они по происхождению – никто. Решимость вырваться из «никто» в люди – это рвение ребята­актеры у своих персонажей сумели подхватить.

Драматургия мюзикла безошибочно собирает внимание на швах – эпизодах бунта, срыва актеров, когда обнажаются их состояния и судьбы. Именно моменты стопора, сопротивления, вспарывая гладкий ход событий, говорят об изнанке, в общем­то, благополучной картинки, о том, что за слаженностью танца и гибкостью тел – жесткий тренинг.

Такова же и кухня ребят­актеров. Они близки к представлению о современном универсальном актере, который и поет, и говорит, но главное – интересен в самовыражении через движение. Они владеют сленгом современной молодежной культуры, которая визуальна, динамична, энергична.

Именно это ярко заявляет «Shakespeare in Jeans» – зона их ребячества, хулиганства, свободы, проб и ошибок; замечательная возможность полной актерской раскрепощенности и открытости, обрамленной в сценичность. Здесь они дурачатся во всю прыть, с удовольствием – и при этом широчайшим образом демонстрируют свои возможности: пластические, энергетические, эмоциональные. Да и просто, в прямом смысле «прыти», сильно выкладываются физически.

Шекспир тут ни причем, конечно. При чем здесь джинсы. То есть молодежная культура. А друг Шекспир дает общеизвестные истории, отталкиваясь от которых можно хорошо отработать технику боев, драк, потасовок, групповых плясок, площадных массовых шумих… Вот эта отработка разнообразного пластического молодежного языка, когда тело может взять на себя все реакции – на звук, на запах, на жест, на эмоцию, на слово; реакции самые первичные и непосредственные – это и есть «фишка» постановки.

Показательно, что из шекспировских пьес взяты именно ситуации состязания или сравнения персонажей. Так, основную коллизию «Сна в летнюю ночь» они отыгрывают как перетасовку марионеток, решенную как танец­пантомима. И неслучайно самым ярким в спектакле выглядит фрагмент из «Укрощения строптивой», где соревнование характеров Катарины и Петруччо выражено через поединок физической силы, ловкости, хитрости и выносливости.

Заговор за бетонной стеной

В нынешнем году сложилась нечастая ситуация двух выпусков специализации «Актер театра драмы и кино». С первого курса наблюдатели, обращенные к проблемам современности, студенты В.В. КОКОРИНА получили свое «свидетельство о рождении», скроив первый спектакль из того, что подметили у сверстников, из сплетения историй неблагополучных подростков. Они совсем другие, чем студенты Марченко: и здесь дело даже не в том, что они изначально были погружены в тюзовскую жизнь, а, скорее, в том, что с первой же работы в них возникло это братство­круг­заговор, что у них другое само содержание жизни.

Они смотрят из себя, в них мастером заложено самоуглубление. «Лицо» кокоринского курса – одинокий человек, вслушивающийся в себя и вдумывающийся, или негромкий интимный разговор двоих­троих; нередкая рефлексия, этакий «гамлетизм».

Их энергия – «внутренняя», не стремящаяся к эффектному внешнему выбросу, они близки к камерным актерам. Может быть, психологическому реализму этой школы порой не хватает чисто театральной, эстетической актуализации, выхода на игровой контакт со зрителем, легкости (школу Кокорина хочется назвать нутряной, «земляной»), но у этих ребят есть другое, что сразу обезоруживает. Безоговорочная вера в подлинность того, что они играют, вера как первое условие (а иначе, в их системе координат, вообще не нужно браться), способ всё пропускать через себя. И отсюда – некоторая ограниченность в средствах, оставляющая жанровые краски чуть в стороне; редкий выход на крупный штрих; склонность к полутонам; предпочтение психологизма и «натурализма» другим видам сценического существования.

Но как раз два их дипломных спектакля, и особенно «Пять – двадцать пять», преодолевают это, неся в себе впитанное ими кредо тюзовского манифеста «За бетонной стеной» («театр не лечит, он сгущает боль, но боль – это напоминание о жизни») и одновременно «проще, легче, выше, веселее».

Мы видим легкий и пронзительный спектакль о поколении, кто­то из которого (и таких немало) «недораспробовал вино и даже недопригубил». И материал пьесы Дмитрия ЕГОРОВА, и музыка, и пластика, и режиссура выпускника Вячеслава ЯМБОРА – все делает спектакль поколенческим.

Но через лицо молодого поколения мы ощущаем себя – потому что за точку отсчета взята точка «Оттуда». Начало спектакля пребывает в полной тьме, тьме как отсутствии всего и потому – отчаянии безлюдности, беспространственности и безвременья, последнем отчаянии уже мертвого человека. «Там ничего этого, что у нас есть на земле, уже не будет. Ничего. И никогда» – этот смысл слышим мы, погруженные в начальную точку тотальной потери.

Из этой потусторонней точки пустоты мы отматываем и возвращаемся в «Сюда». И эта перемотка меняет весь наш взгляд на земную жизнь. Потому что оказывается, что каждое мгновение, простое, теперешнее, скорее всего, было последним таким; что поцелуй, которым ты будешь дорожить всю жизнь, был только один; любимый человек – только один; мгновение счастья – только одно; и мгновение, когда это счастье не сберег, – тоже только одно. И смех, и дурачество с друзьями, и свидание, и дождь – все становится при взгляде оттуда чистым и пронзительным. И эти твои друзья – простые парни­подростки – оттуда покажутся лучшими друзьями.

Ах, скажут, наркотики – это сейчас так актуально. Но в том­то и дело, что речь не о наркотиках. Курсы Кокорина и Марченко демонстрируют два разных подхода к этой теме, а шире – два способа взаимоотношений с проблемой Театр и Время. Впустить в себя время без остатка, транслировать собою время – или не замечать его и жить помимо времени? Почти весь материал у Марченко лишен какой­либо привязки к современности, в отличие от Кокорина, вся педагогическая направленность которого – это театр как современность, проблемность и актуальность.

В «Пять – двадцать пять», в отличие от работы курса Марченко «Глаза ангела», удалось всерьез поговорить на тему наркотиков, не прибегая к имитации. Речь идет об уходе из жизни – о нелепости ухода как такового, о несвоевременности, о непоправимости, о бездумности. О хрупкости того, что держит человека на земле: одно объятие любимого может решить все. О силе того, что держит человека на земле: «А любовь – так из нее жизнь и состоит. Любовь не заканчивается никогда. Даже если кто­то умер». Этим спектаклем ребята прокричали очень важную и интимную для каждого человека тему – опыта потерь, скоротечности каждого мгновения, бесценности жизни и любви.

И подошли они к этой теме со всей степенью глубины, бесстрашия и самоотдачи. Пожалуй, вряд ли еще какой спектакль выпускных курсов по проблемности, по глубине, по точности попадания в тебя и в нашу общую боль, может сравниться с этим. За каждым придурком­укурком здесь стоит волнение по самым бытийным вопросам. Бытие каждого – бытие человека – бытие времени. Сказать, что от их лиц, странной манеры, угловато­подкошенной походки невозможно оторваться – это повторить клише. Нет, хочется заглядывать им внутрь глаз.

Вячеславом Кокориным воспитаны умные и чуткие ребята. Тонкие, со вкусом, с внутренней загадкой девочки. Замечательный характерный актер Алексей МАНЦЫГИН, точно чувствующий эстетику характерности и каждой интонации в ней, умеющий в паузах накапливать подтексты своей комедийности или гротеска. На курсе сложилась и характерная пара «высокий­низкий» (Александр ТРЯСЦИН – Сергей МОНГИЛЕВ), и настолько удачно, что эта находка перекочевала из спектакля «Сейчас еще нигде пока уже опять», где комический эффект высекается самим сочетанием обаятельного болтуна и замедленного великана­молчуна, в «Пять – двадцать пять», где тот же эффект рождается, напротив, полным стилевым и игровым совпадением Бога и Черта. Во второй истории Л.Петрушевской, «Лестничной клетке», к этой мужской паре прибавляется еще одна точка притяжения – Алла ХАМИТОВА. Тонкий ориентализм в ее чертах, хрупкая, будто дикая, неприрученная красота ее, в роли Гали обретают оттенок соблазна и губительности: так жжет тайный огонь в глазах, тщательно отводимых в сторону, что этот ангел балансирует на грани порочности...

Окончание следует   

[назад] [главная]

Елена КРИВОНОГОВА