Лица мастеров – лица учеников

Лишь раз в четыре года институт выпускает кукольников, и спектакли нынешнего выпуска (мастерская Н.Г. ХОЛМОГОРОВОЙ) дают богатую почву для размышлений, каковы же они. А они особые: у них более цельное ощущение театра изнутри, их отношение к пространству, где важен каждый миллиметр, почти сакрально, для них сам механизм театра – он же и его поэтика. Быть кукольником – это видеть живое в любой детали, предмете, части тела: театр возможен из всего. И руки (чем, кстати, блеснул финальный «Концерт») – их главный инструмент: бесконечно живые, гибкие, сильные, одной своей пластикой способные выстроить конфликт или соперничество, рамки неволи или путь на свободу.

Привычка кукольников скрываться за куклой, их «отказ от себя», установка «театр – это не я, переживающий, это другой» – все это создает ансамблевость, сдруженность всей команды. Другое свойство курса Холмогоровой – это добрый театр. И залог этой доброты – в отсутствии дистанции с детской темой. Да, мы умеем на все посмотреть детскими глазами – промытыми и без примесей лишнего. Да, мы сейчас, в нашем спектакле, все становимся детьми, но детьми мудрыми, и потому можем рассказать нашу историю другим детям. И между поколениями у нас нет преграды – мы одна семья, и театр наш домашний, рукотворный.

Несмотря на то, что «Муха­цокотуха» – это тот театр детской радости, который, казалось бы, уже изжил себя, спектакль этот удивительный. Сочетающий в себе принципы театра кукольного, игру живым планом, изобретение костюмно­пластических образов насекомых и в целом – виртуозное разнообразие кукольно­актерского инструментария (работают, как живые, и огоньки, и куклы, и паутина, и существа на длинных шеях, и надетые на ноги…). Какого­то сюсюканья или небрежности по принципу «а чё тут играть­то» здесь близко нет. Ребята настолько чисты в своей игре, что мгновенно приобщают зрителя любого возраста к духу детскости и простодушия.

То же легкое дыхание, ритмическая прилаженность эпизодов, одушевленность всего и вся, когда любая гусеница становится предметом симпатии, есть и в «Тутте Карлссон». Но в «Мухе» есть еще, пожалуй, то дыхание азарта, что рождает ощущение бесконечной импровизации. И кажется, что потенциал спектакля находится поверх того, что в нем проявлено, что спектакль сам больше себя.

Из всей достойной и ровной команды всегда особо радует Антон НЕСТЕРЕНКО, будь он в роли Трутня или солируя в данс­спектакле «Бутылка Кальвадоса». Последний же, видимо, был создан, дабы поправить некий «детский крен» и стать полюсом «взрослости», но эта маска обольщения и порочности все­таки так им не к лицу и выглядит такой фальшивой. Как будто их всех, от природы красивых и статных, специально сделали уродливыми. Их интонация, все­таки, не эта, а хотя бы та, бережная, детско­отеческой, с какой пес Макс качает коляску с вылупившимся птенцом в финале «Тутты Карлссон».

Курс Владимира МАРЧЕНКО тоже богат яркими ребятами. Но общее ощущение от выпускных спектаклей довольно странное. Его можно свести к пахучему разноцветному облачку театральной пудры, или к яркому костюму, или к боевому раскрасу (не на лице, так в одежде, не в одежде, так в голосе, не в голосе, так в жесте), активной голосовой подаче, преобладанию массовок на сцене.

Если школа Кокорина – это энергетика с минимальной трансляцией вовне, то школа Марченко – это часто как раз такая трансляция, нередко яркая, но без накопленной энергетики.

У ребят этого курса, как правило, все в порядке и с «физикой», и с голосом, но они не научены смотреть в себя, и потому вся их энергия кажется внешней, выхлопной: без опоры на нутро, она сваливается на зрителя, не наполненная ни светом, ни человечностью, – голая. Установка этой школы считывается примерно так: мы ко всему свой актерский организм можем приспособить, приладить (то, что на профессиональном языке называется «оснасткой артиста»). Но, может быть, такова и должна быть актерская школа, призванная сберечь резервы актерского организма?

Неслучайно, что предпочтение на этом курсе отдано жанрам сказки, романтической истории, комедии – тем, которые подразумевают речевую маску, актерские краски, характерные приемы. То есть умение быть не собой. И даже когда берется современная драматургия – все равно это всё как бы «не про нас». Но, может быть, это тоже черта данной театральной школы – чем дальше от себя, тем больше это театр?

Ребята блестяще демонстрируют умение прикидываться, их хорошо научили тому слою характерности, который выражается через повадку, приметы, манеры… По современным одноактовкам («Нос» и «Глаза ангела», режиссер Алина ВОЛОЩУК) видно, что их научили приметам пола (но не внутренней энергии пола), приметам любви (но не любить), приметам опьянения, наркоты, депрессии… Но ведь что такое подлинная характерность? Она произрастает из характера, а не посаженная на энергетический стержень, она становится лишь обломком характерности, отдельными речевыми масками – красками, но не палитрой.

В «Глазах ангела» им удается изобразить низ жизни. Но даже в невинной сказке «Сестра моя Русалочка» есть ощущение движения вниз, некой подмены и имитации театра. И в самом подходе к драматургическому материалу, который совершенно не вырастает из того, что действительно волнует ребят. И в отсутствии какой­либо трепетности в обращении с самой деликатной темой – темой любви. Как будто нам говорят, что мы уже все давно знаем, для нас нет никаких в мире тайн, да, мы циники, а мы и не скрываем этого. Поэтому и Бабушка получилась такая грубо­базарная, и Принц окостеневший, шагающий, как часовой у Кремля. Это «псевдо» слышится и в угоде публике: «именно такая бабушка пройдет» (и они получают из зала: «клёвая бабушка!»), «а здесь нужна голубизна, а здесь добавить сексуальности…»

Беда в том, что они не верят ни на секунду в то, что играют. Скажете, условный театр? Но невольно рождается формула «под жизнью» – в противовес тому, что искусство всегда стремится сделать эстетическое усилие и взлететь поверх, стремится в над­жизнь.

В этой странной системе координат твоими любимцами вдруг становятся, наоборот, те, кто актерствует минимум. В «Русалочке» такими заповедными островками выглядят Ася ТРОШКОВА, русалочка с нежным голосом и сказочной восточной красотой, и Ваня КУПЦОВ, непринужденный живой «простак». Их неоснащенность и простодушие дают надежду на то, что естество их еще сохранилось в неприкосновенности.

В общем ряду шумных, цветастых спектаклей курса приятно выделяется своей негромкостью «Алькор и Мона» – нежный, трогательный, с романтической ноткой. Учитель Марин Мирою то робок и теряет дар речи от смущения, то становится горящим и вдохновенным, а Дмитрий БАГИН в этой роли запоминается как подвижный, тонкий, деликатный, интеллигентный актер. Надежда ЧАЙКИНА в роли Моны наделена яркостью, пружинистостью, женской цепкостью и царственностью, так соответствующими ее звучному грудному голосу.

Вообще приметой школы Марченко выглядит выстраивание роли в соответствии с голосовой природой актера, когда вес образа определяется весом голоса. Прерывисто­ассиметричная кардиограмма речи Александра ЗАМУРАЕВА соответствует смешным, характерным, с оттенком аномальности ролям Начальника вокзала («Алькор и Мона») и супруги Журдена («Полоумный Журден»). Уже одним уроком фехтования запоминается Евгений БЕЛИКОВ, его яростный напор педагога, рычащий голос и темперамент невероятно смешат зал. Или взять Анну БУГРОВУ, представшую широкий диапазон актерских возможностей, сыграв Крестьянку в «Алькоре», Ирму в «Носе», темпераментную и изобретательную по краскам Морскую Ведьму в «Русалочке», японского учителя философии в «Журдене».

Известно, что самостоятельный путь художника нередко начинается с высвобождения из­под влияния учителя, что дорога ученичества, как и путь к себе, никогда не заканчиваются. Задача мастера и самого студента за годы обучения – распознать индивидуальность. При этом понятно, что универсальных школ не бывает, в каждой свои плюсы и минусы и своя неизбежная ограниченность. Преодолеть «узость» своего старта – эта способность тоже определит будущий путь каждого. И все равно дело за тем театром мечты, о котором пропелось на выпускном «Концерте» и который человек в себе несет, за его взаимоотношениями с тайной творчества. Как сказал один мудрый режиссер: актер, знающий свои возможности – не актер; актер, догадывающийся о своих возможностях – уже актер; актер, верящий в свои возможности, – вот настоящий актер; а актер, владеющий своими возможностями – гений.

[назад] [главная]

Елена КРИВОНОГОВА