Вячеслав Анисимов:
«Режиссер – это толковый словарь»

Как началось ваше знакомство с театром?

Я закончил музыкальное училище имени Чайковского по классу хоровое дирижирование и инструмент. Инструмент у меня был аккордеон – у Скороспежева. А потом меня отправили работать в сельскую школу - Шалинский район. Два года я там руководил всем, чем мог руководить: и в Доме Культуры, и в школе. В школе был свой драмкружок, и директор школы предложил мне роль в пьесе Погодина «Миссурийский вальс». Я ничего не понимал в театре. В Свердловске ходил только в Оперный: он мне нравился и нравится до сих пор. И никогда не нравилась драма, никогда!

Еще когда мы на Попова учились, мой сокурсник Володя Савин, сейчас известнейший композитор и бессменный руководитель творческого коллектива Баранниковского хора, затащил меня в старый театр драмы, где я потом отработал 14 лет. Попали мы почему-то на балкон, шел спектакль «Клоп». И действительно по сцене ползали клопы – эти люди маленькие – ничего не слышно, зал гудит… И я ему сказал: «Ты зачем меня сюда привел? Пойдем лучше в оперу сходим!»

А в школьном кружке меня пригласили сыграть роль. Что я там наколбасил – я сам не знаю. Но хохотали все, потому что я вышел не в свое время, не в той точке, меня загримировали, как идиота. И отвращение в театру тогда уже у меня возникло стопроцентное.

Каким же образом тогда завязался контакт с театром?

Вернувшись в Свердловск, я руководил хором в школе-интернате № 2 на Сортировке. И я так там руководил хором, что на одном из смотров детских меня заприметил Леонид Диковский, главный режиссер свердловского телевидения и бессмертный учитель во Дворце Пионеров. И он предложил мне поступить в театральное училище на режиссуру – вот в этом году как раз набирает приехавший из Ленинграда молодой режиссер. На так называемом экзамене Георгий Николаевич Полежаев меня спросил – случайное совпадение – «Вы можете на этой стенке сейчас увидеть клопа и этого клопа раздавить?» Но мое рациональное мышление им совершенно не понравилось. Вызвали меня еще на  одно прослушивание. И мне пришлось с очень хорошим актером Борисом Плотниковым разыграть этюд. Мы оба владели музыкальными навыками, так что довольно хорошо у нас получилось, и меня приняли.

На этом образование не закончилось...

Я закончил театральное училище, поставил дипломный спектакль, и уже работал. Мне дали однокомнатную квартиру, и казалось, что все уже у меня наладилось, ничего больше не надо. Как вдруг учительница литературы уговарила меня поехать в Ленинград, где шел допнабор на курсы Товстоногова. И так я не хотел туда поступать, что из полутора тысяч абитуриентов на 6 мест – поступил. И уже после обучения приехал в нашу драму.

Сначала вы драму не воспринимали как театр, а потом «научились» ее смотреть?

Еще учась на режиссуре, я знал, что это будет музыкальная режиссура, она мне нужна как музыканту, как постановщику музыкальных спектаклей. У меня всегда в спектаклях много музыки. Но когда я попал к Товстоногову, я открыл немыслимую истину, до которой бы никогда сам не дошел. Там я понял, что существует театр воспитания души. Когда театр берет за душу человека, человек перестает существовать вообще. Театр заполоняет тебя целиком, и ты знаешь, что ты выйдешь отсюда, как из храма: освященный, чистый, с глазами, полными слез. Ведь есть театр развлечения (Театр эстрады, например), но есть театр еще и развращения души – это то, что сегодня творят Дубовицкая с Петросяном и Степаненко на экране. И наконец, театр растления души – это уже то, что после 12 в ночных клубах происходит. Вот там я эту истину и открыл.

Для вас – это была школа?

Школа Георгия Александровича Товстоногова, моего великого учителя. Из маэстро мирового театра я могу назвать только Станиславского и Товстоногова. Я их ставлю в один ряд – не Вахтангова, не Таирова, не Питера Брука, нет. Товстоногов гораздо выше них, потому что он сумел суммировать их опыт и подняться над ним. Кто не видел его спектаклей, тот не поймет . Это было что-то немыслимо прекрасное.

Ученик, как правило, добавляет к учению своего мастера нечто свое и…

Да, я занимаюсь теоретическими разработками. И сейчас продолжаю учение: это чувство жизненной правды, способность к импровизации, интеллект плюс зрелищность. Сейчас театр очень требует зрелищности, она должна присутствовать в каждом спектакле. Я пытался это воплотить все 14 лет, пока работал в нашем Театре драмы.
В это время строился Камерный театр. Он строился очень долго, 12 лет, но я жил этой мечтой! Даже работая в Пензе, прилетал на техсоветы. В 1998 году 16 августа театр был сдан. Но из-за дефолта мы не смогли открыться. Репетировали в холодном помещении, не было портьер – все отражало звук. Открыться хотели детским спектаклем, который репетировали еще летом. Потом был «Иван Тургенев и Полина Виардо», который идет до сих пор. Когда грянули новогодние елки, мы толком не успели подготовиться, поэтому все было сделано наспех… Нужно было, чтобы люди привыкли, что есть Камерный театр! Потом пошла череда спектаклей, а уж следующие новый год был такой, что ребята просто ахали и охали – со множеством разных деталей и просто потрясающей елкой. Ставил я «Метель» по несуществующей пьесе, вместе с Василием Сигаревым мы ее писали. Ставил для детей «Принца и Нищего»: дети очень остро воспринимали этот спектакль. Была у меня задумка поставить романтический спектакль «Алые паруса». А после него я покинул театр. Театр нуждался в создании цехов, а у нас были только приглашенные актеры и все. Я надорвался и просто ушел, чтобы спасти свою жизнь. А ведь каждый спектакль требует внимательного подхода, разработки, четкого определения жанра.

И способов прочтения хорошей пьесы оказывается не два и не три...

Конечно же! Ну что такое сегодня, например, «Три сестры»? «В Москву, в Москву»? О чем сегодня ставить? Ведь не о том, что они в Москву рвутся, а о том, что инерция быта так их съела, что ничего никогда не изменится и никуда они не уедут, потому что они, в сущности, давно перестали жить – они существуют. А живет там одна Наталья. Заметитьте, у Чехова нет ни положительных, ни отрицатьельных героев: он всех ненавидит и всех нежно любит. Или Горький, например – каждый день злободневен! Режиссер не просто читает, он – толковый словарь, аккумулирует всю суть пьесы и  отправляет ее в зал такими порциями, что зритель чувствует: «Я же это читал! Но я не понимал!..»

Существует московская театральная школа. Существует петербуржская. А есть ли уральская?

Есть. Она началась еще 70 лет назад. Я знаю хорошо ту школу, которая была 55 лет назад, когда театральное училище было на Пальмира Тольятти, где были Полежаев, Николаев, которые выпустили замечательных актеров – Алексея Петрова, Величко, Борю Плотникова, Володю Ильина. Это театральная школа глубокой жизненной правды, она славилась на всю Россию, на весь Союз. И еще киселевская школа в Саратове.

А сейчас?

А про сейчас не говорю. Как я могу про себя говорить – нельзя!

Как вы оцениваете совеременную театральную жизнь Екатеринурга? Есть ли о чем говорить?

Без комментариев. Не хожу и не смотрю.

Почему?

Ответ простой: вы стараетесь покупать на рынке или выращивать у себя на участке чистые овощи без нитратов. И смотреть ту макулатуру и муру, которую привозят наши гастролеры-антрепризы, и то, что творится в наших театрах – это значит есть овощи с нитратами и травить печень.

Как это сложилось?

А время изменилось. Телефидение хлынуло фолной…

Во всем виноваты рыночные отношения?

Конечно! Ты не думай ни о чем – выиграешь и будешь богатым. А эти, извините, эксперименты Комисарова «Моя семья», «Большая стирка», а эти «За стеклом»… Когда журналисты залезли под одеяла простых людей, то о какой чистоте нравов можно говорить? СТЫД и СТЕСНИТЕЛЬНОСТЬ были одними из самых важных черт русского человека – и мужчины, и женщины. «Конфузно как-то», «совестно мне», «стесняюсь»… Это слова совершенно исчезли – сейчас все можно. Это-то и уничтожило истину – за журналистикой погналось искусство. Но искусство и журналистика – это две совершено разные понятия. Журналист впереди на один метр бежит, а искусство должно оценивать через десятки лет!

Беседует Тина Гарник. Фото: Юрий Шептаев