Два часа сорок пять минут мы провели в деревне благодаря Академическому молодежному театру «Глобус» (Новосибирск, реж. А.КУЗИН). Виды – удивительные. Не столь, наверно, потрясающие после станиславских или эфросовских психологических «далей», но захватывающие.

Во­первых, «песочной» сценой. То есть буквально присыпанной пластиком, по которому ходили с хрустом. Полупрозрачной занавесью, рассекавшей сцену по диагонали. От действия к действию, в минуты роковые, кто­нибудь из персонажей ее сдвигал или раздвигал. На заднем плане, за дверью, азартно вскрикивали карточные игроки, а зрители всякий раз выворачивали шею, чтобы взглянуть на появлявшихся сзади новых и старых лиц.

Появление их и определяет несколько упрощенную конструкцию постановки: от образа к действию. Наталья, прекрасно сыгранная Юлией ЗЫБЦОВОЙ, – властная и хищная в своем очаровании, красиво скучающая и просто красивая. В таком изысканно­пластичном образе она вполне подходит на роль одну из первых истинно «тургеневских» женщин. Она ко всем как будто бы нежна и со всеми немножко деспотична. Она – прима спектакля, центр, вокруг которого все вертится и которая вертит всеми до появления Беляева, «русского учителя». И когда любовная лихорадка («любовь как лихорадка, как это болезнь» – сквозной тургеневский мотив) закручивает и ее, то, кажется, исчезает весь ее аристократизм, тонкость манер общения. К концу спектакля она совсем обезоружена.

Виновник тургеневско­кузинской «комедии» (как принято в русской классической драматургии, самые трагические события разворачиваются именно в комедии) Беляев (В.ГУДКОВ) кажется слишком юным, чтобы прозреть в себе героя­любовника. Прямой, открытый, простодушный, не обученный салонным играм, но, как оказывается, в глубине – страстный. Сцена, где он бурно целуется с открывшейся ему Натальей, впечатляет. Правда, ненадолго. Ведь и он вскоре уезжает, ибо, как и Ракитин, в итоге – «лишний».

Но далеко не лишней оказывается Верочка (А.МИХАЙЛЕНКО). Это трогательный, эмоционально насыщенный образ, очень непосредственный и живой. Она смешно пытается офранцузить свою простонародную речь, заразительно смеется, трогательно стесняется, пасуя перед светской львицей Натальей. Но она быстро, прямо­таки на глазах взрослеет, почувствовав себя соперницей. «Я такая же женщина, как вы», – вот ее вызов и самоутверждение.

Однако многие богатства тургеневского «Месяца в деревне» в постановке Кузина нивелируются. Спектакль медленно сползает даже не к любовному треугольнику, а к плоскости отношений Наталья – Беляев. В тени (буквально где­то в «закулисье») остаются многие второстепенные персонажи: домочадцы, слуги, гости. Шпигельский (А.ВАРАВИН) – прототип чеховского Дорна «с примесью Чебутыкина» – мог бы занять места и поболе.

Что ж, быть может, это сугубо женский спектакль. Впечатляющая трактовка «двух женщин» (как первоначально называлась тургеневская пьеса), которые показывают нам как богатство и разнообразие «новых форм чувствования», так и массу побочных действий эликсира любви.

Игорь ТУРБАНОВ

Стерильная «клубничка»

Один вопрос возникает, когда смотришь спектакль «Лев зимой» в постановке Лысьвенского театра драмы. Вопрос наивен и прост: «Зачем?». Я как честный зритель старался включиться в жизнь безумной королевской семейки с ее интригами, заговорами, изменами и торговлей герцогствами, титулами и женами. В конце концов, суть театра в сопереживании, так давайте будем сопереживать, а кому сейчас легко, «богатые тоже плачут», «власть отвратительная, как руки брадобрея». При большом усилии за спорами Генри Плантагенета со своей женой Элеонор Аквитанской о том, кто же из сыновей станет преемником, можно, при желании, разглядеть некоторую злободневность. И даже не надо было бы откровенно пародировать Путина, как это проделал Серебренников в «Лесе» Островского. Хватило буквально, одного­двух штришков, так что даже в текст особо вмешиваться не надо.

Кстати, в текст режиссер вмешивался прилично. От многих сцен слова на слове не оставили, вымарали титулы и выспренности. Но, проигнорировав политическую составляющую, до «мысли семейной» так и не добрались. Для этого потребовалось резать текст радикальнее, сделать спектакль о проблеме наследства вообще. Когда не важно, что достанется одному из троих: квартира, свечной заводик или королевство. Главное, что достанутся не тебе. А так вместо семейных ценностей осталась королевская «клубничка», особенно в тех местах, где речь идет о нетрадиционной ориентации Ричарда, будущего короля Львиное сердце.

И, как следствие, привычный вопрос: «Зачем?» «Клубничку», мужеложество и инцест в жизни знаменитостей надо уже оставить на долю «желтой прессы». Она лучше справляется с описанием этих историй, поскольку на это и ориентирована. А театр вроде бы «заточен» под что­то другое?

Начали, тем не менее, за здравие. Лаконичные декорации: свисающие с колосников цепи, веревочные лестницы. Из реквизита – чемоданы в руках каждого персонажа, набитые рождественскими елочками, игрушками и Дедами Морозами. То ли символ кочевой жизни без надежды на постоянное пристанище, то ли «министерские портфели». И при этом абсолютно театральные, лишенные жизни, сшитые из какой­то «блестючей» ткани костюмы. Вся символика их сводится к яркой цветовой гамме, отражающей суть персонажей. Ну да, еще костюм младшего принца – Джона – по ходу пьесы трансформируется: брюки превращаются в элегантные шорты, понятно, мальчик еще не вырос. И только король Генри выходит в старом вязаном джемпере и старых брюках. Когда в начале спектакля персонажи представляют себя, Генри стоит перед сценой и смотрит в зал. Поправляя и провоцируя, он словно выступает в роли режиссера. Однако и эта линия не получает дальнейшего развития, как, например, в «Короле Лире» Льва Додина. И все снова сводится к пресловутой королевской клубничке.

Невыразительный финал, слово в слово повторяющий пьесу, словно выдернут из другого спектакля. Мне рассказывали о том, как бесятся без власти молодые щенки, а история, если судить по финалу, на самом деле о стареющих супругах…

Наверно, необходимо ввести мораторий на постановку отдельных пьес, вроде того же Голдмена или Скриба, и многих других, где можно прикрыть отсутствие замысла оригинальными костюмами и декорациями.

Олег НЕСЫТОВ

Поющая драма

Пермский театр драмы после прихода нового художественного руководителя Бориса Мильграма запел. Пермяки поют Достоевского и Пастернака, скрипят массивными декорациями и выжимают слезу из почитателей классики. Но не все то хороший мюзикл, что поют.

Последним спектаклем екатеринбургской части фестиваля «Реальный театра» стал мюзикл Пермского драматического тетра «Доктор Живаго» в постановке нового художественного руководителя театра Бориса Мильграма. Участие в фестивале стало для пермских артистов началом маленьких гастролей, и после двух вечеров с Пастернаком, на сцене Екатеринбургского ТЮЗа прошел еще один мюзикл – «Владимирская площадь» в постановке Владислава Пази по роману Ф.М. Достоевского «Униженные и оскорбленные». Оба спектакля поставлены на музыку Александра Журбина и звучат с живым оркестром.

Не совсем понятно, о чем спектакль «Доктор Живаго»; то ли о судьбе родины, то ли о любовном пятиугольнике. От текста осталось совсем немного. Акценты расставлены весьма своеобразно. А в самостоятельное драматическое произведение отдельные сцены до конца так и не складываются.

Создается впечатление, что мюзикл «Доктор Живаго» – это музыкальная иллюстрация к роману. Возможно, человеку, не знакомому с текстом, вообще не понятно о чем речь. И дело тут не в том, должен ли театр выполнять просветительские функции, а, прежде всего, в том, что возникает впечатление именно иллюстративности, а не самостоятельного произведения: нет безусловного ощущения, что один эпизод вытекает из другого. Больше это напоминает не сцены спектакля, а отдельные концертные номера: этот тон задается и рок­вставками с вокалом Андрея Гарсии в стиле группы «Агата Кристи».

Мюзикл «Доктор Живаго» тяжел и статичен. В нем явно не хватает динамики. Спектакль начинается с того, что все артисты выходят на сцену, встают и начинают петь. Чем и занимаются чуть ли не половину от трех с половиной часов спектакля. А все передвижения между статичными сценами хора – как будто оправдание того, почему так получается, что сейчас они поют именно об этом и именно в этих костюмах. Основная динамика спектакля – в смене костюмов, а движение сюжета ярче всего отражается в том, что от хора к хору костюмы меняются, и каждый раз – это то, что точно отражает происходящее.

На сцене пустовато и темно. Только громоздкая механическая передвигающаяся платформа, опускающаяся со скрипом, перекрывающим звучание оркестра, и большой деревянный крест во втором действии.

Есть несколько удачных живых сцен. Но остаточная эмоция, на мой взгляд, все же – навязанное чувство возвышенного. Потому что когда три акта слышишь достаточно однообразный текст, положенный на довольно простенькую музыку, и при этом ни на что, вроде драматической игры актеров, не отвлекаешься, волей неволей испытаешь чувства трагического и возвышенного (для того чтоб этого не произошло, нужно изо всех сил думать о своем).

«Владимирская площадь» же – спектакль, существующий совершенно на другом уровне. Тут и развитие сюжета, и развитие характеров. И музыка поинтереснее, но, опять же, не без мелодических шаблонов. И либретто сделано однозначно лучше (в первую очередь это относится к текстам песен). Тут со смыслами, заложенными Достоевским, все в порядке. Одним словом, Федор Михайлович наверняка всех своих героев узнал бы, впрочем, как и сюжет, и идею. Унижение и оскорбление переданы в наилучшем виде. Выпукло показаны характеры: Вячеслав Чуистов упорно ведет свою линию, при чем до такой степени упорно, что его персонаж иногда напоминает ласкового парнишку с легкой степенью дебильности. А вот что представляет собой в его исполнении доктор Живаго, так до конца и не ясно. Ирина Максимкина в Роли Нелли (как и в роли Тони в «Докторе Живаго») весьма выразительно страдает.

Самые яркие впечатления от спектакля «Владимирская площадь» – сценография. В спектакле используется сложный механизм: передвигающийся железный каркас, внутри которого расположены комнаты. На сцене выразительно создается образ Петербурга: эти клетушки в сине­зеленом свете, вращающиеся в тумане колонны выглядят действительно устрашающе. Хора в этом мюзикле значительно меньше, но он мрачно ярок, до инфернальности. А то, что главные герои допускают вокальные неточности, при достойной игре актеров (а, особенно, когда есть что играть) действительно прощается зрителем.

После двух мюзиклов Пермского драматического театра, неизбежно возникает вопрос: почему театр обращается именно к этой форме? Что при принятии решения было первично: материал или жанр? Если жанр, то не совсем понятно, зачем учить петь многоголосия целую труппу и вынуждать зрителей слушать не всегда аккуратно исполненные затянутые вокальные партии. Жанр мюзикла, безусловно, открывает ряд художественных возможностей, недоступных драматическому спектаклю. Но стоит ли игра свеч? В случае с «Доктором Живаго» утверждать с уверенностью нельзя. «Владимирская площадь» же с музыкальной точи зрения получилась удачнее. Если же создатели этих спектаклей отталкивались от материала, то вполне понятно, почему Пастернак. Кассовые сборы после десятисерийного фильма «Доктор Живаго» по центральному телевидению гарантированы. Не понятно, в таком случае, почему «Владимирская площадь»… Но, в целом, материал обоих произведений гармонично ложится на мюзикловую структуру хотя бы потому, что музыка – верный способ передать накал страстей, присутствующих в этих произведениях. И эмоции передаются: зрители, оставшиеся до конца спектакля аплодируют стоя.

Мелодии запоминаются, эмоции остаются. Это для мюзикла главное. А вокальное мастерство со временем приходит. И зрительские овации, в конечном счете, оценка более значимая, чем придирчивые высказывания критиков о том, что «артисты могли бы петь и получше».

Ольга ЦВЕТКОВА