[назад] [главная] [следующая]    

 

Театр «ДА»: второе рождение

Похоже, театр ДА переживает второе рождение, а мы со– переживаем его счастливым мукам роженицы. Это редкий вид салонного театра и его салонного же восприятия, когда перед зрителем и актером нет ни привычной дистанции, ни сцены как таковой, по отношению к которой он чувствовал бы себя относительно спокойно, вне всякой актерской досягаемости. В его манере нет и той, легко выносимой и привычной игры актеров, происходящей где-то там. И поменяв «где-то» на «тут», театр ДА показал нам «невыносимую легкость» своей собственной манеры игры. В этом 5-го марта на спектакле «Бал вампиров» по мотивам рассказов Аркадия Аверченко мы убедились сами.

Бал вампиров

В основании театра и замысла режиссера Сергеяя БЕЛОВА лежит (повторимся) идея Дома (а конкретно, даже самого «Дома Актера»), Гостиной, Салона. И может потому актерская труппы ДА никакой нам поблажки не давала. То есть зрителей втягивали и захватывали самим своим – иной раз на расстоянии вытянутой руки – творящимся лицедейством. И хотя нас, конечно, никто не трогал, не тянул вступить в игру, но иногда кое– кто невольно вздрагивал, когда один из персонажей выкрикивал свою реплику слишком неожиданно, почти перед самым его лицом. Да и ноги было желательно подбирать под себя, чтобы входящие и выходящие из разных дверей актеры, не дай бог, не споткнулись. Но все равно все было здорово, как те же «живые» фрукты на столе – этом средоточии постановки – или весенние девушки– театралки, с томным видом сидевшие вдоль стен гостиной.

Что же мы слышали? Да то, что и должны были слышать в нормальных домах с точки зрения А. Аверченко и С. Белова. Деликатно подающуюся музыку, которая словно исходила из стен гостиной и приправляла действие, диалоги и общую атмосферу. Этому способствовала мягкая игра на фортепьяно А. НЕВЛЕРА. Я что– то сказал про атмосферу? Не только. Сам литературный дух А. Аверченко. Этот удивительно гармоничный, «прикольный» и игровой, с извечными элементами чисто русского абсурдизма и еще всяких измов русский мир на изломе эпох или перепутья (ведь мы, русские, всегда куда– нибудь да идем). С его пестрой смесью уплывающих «мелочей уходящего быта», девальвирующего былого русского аристократизма, пропущенного сквозь тонкий юмор, как самого писателя, так и режиссерского овладения им в полной мере.

В «Бале вампиров» ДА демонстрировал даже не действие, а скорее жизнь героев. И потому она захватывала максимально, не усыпляя ни на мгновенье нашу привычную зрительскую установку, когда в тот или иной момент можно отключится на несколько секунд. Театр ДА этого не позволяет. Ты или здесь – в действии – или вне его. В каком– нибудь другом месте и спектакле, где можно не таясь зевнуть, хрустнуть попкорном или сболтнуть что– нибудь соседу. Но тогда это был бы уже не тот театр, ни ДА, ни «нет».

Что мы видели? То, что актеры чувствовали себя – в прямом смысле – как дома, а мы, соответственно, – как в гостях. И если первые сидели за настоящим обеденным столом с самоваром, чашками (без какого– либо намека на их реквизитность или бутафорию) и разнообразием блюд, которые взаправду ели и пили, то мы лишь облизывались. Однако, когда несколько позже на том же столе разлегся мертвый Заклятьин, не выдержав жениных измен, слюна у нас само собой пропала.

Эпизод этот, скорее всего, взят из аверчинского «Сазонова», но он так сплетен с другими авторскими текстами, что вычленить его сразу было непросто. Тем более, что по хитрому режиссерскому замыслу, в программке спектакля не было ни точных указаний на произведения А.Аверченко, ни конкретных ролей и их исполнителей. Даже если текст героев становился узнаваем, во время спектакля они существовали большей частью инкогнито.

В таком случае и нам придется отказаться от четкой хронологии эпизодов. Положим, спектакль начинался (по тексту) с короткого рассказа «Дома», в котором «Я» рассказчика играл С. Белов, а «тетку» – А. ИВАНОВА. За чаем между ними происходит тонко сплетенная и хорошо отредактированная литературная склока, в котором рассказчик явно доминирует благодаря своему уникально искусству ведения скандалов, цепляясь за одну – две фразы своего оппонента. Ну, вот хотя бы: «Как вы нынче спали?», – спрашивает тетка, на что рассказчик почему­то разражается тирадой: «Хорошо, будем говорить серьезно… Вас действительно интересует, как я спал эту ночь?» и т.д. Для скандала (в духе Аверченко и, вообще, русского скандального дискурса) такой затравки более чем достаточно. Затем это микроскопическое действие (и сюжет) – плавно переходит в аналогичное, хотя и не совсем.

Речь в нем идет и развивается перед нашими неискушенными глазами и ушами о поминальном вечере вдовы (у Аверченко это рассказ «Перед лицом смерти»). Думая утешить вдову, герой (все тот же «Я») вместо соответствующей ситуации фразы, типа: «что все мы под Богом ходим», неожиданно спрашивает ее: «зачем вы держите платок у рта? Ведь слезы текут не оттуда, а из глаз?». Далее «утешение» становится еще смешнее. «Вот вы говорите – жил, жил, да помер! Не хотели ли вы, чтобы он жил, жил, да и превратился в евнуха при султанском дворе… или в корову из молочной фермы?». А потом оказывается, что, «там ли?» теперь покойный Иван Семенович «это еще большой вопрос» и что он «при жизни мало что слышал» и на самом деле «дуралей был преестественный. Не замечал даже, что жена его со всеми приказчиками, того…»

Но вернемся к Заклятьину, еще живому, когда он приходит к Рукавову, желая уличить последнего в том, что тот имел связь с его женой. Этот эпизод срежиссирован и отыгран мастерски. Все явные улики: Рукавова видели выходящим от Надежды Петровны в восемь утра, записка, где тот называет ее на «ты», наконец, признание самой женщины мужу об измене разбиваются о парадоксальную логику и откровенное вранье любовника. Обманутый муж, плача, ложится на стол и умирает (у Аверченко он обнимает Рукавова, целует и уходит).

Умирает, но, как оказывается, не навсегда. Тем не менее, его гримируют, над ним витают звуки похоронного марша, вальсируя, влетает неутешная вдова, то ли плача, то ли смеясь, причитает над бедным Семеновичем. За столом рассаживаются новые гости, среди которых умещается и госпожа Блинкина, душевно поющая: «Перебиты, переломаны крылья… Я еще ведь совсем молодая, а душе уже тысяча лет…».

Заметим, все играется и выглядит подчеркнуто стильно, даже туманные реплики, типа: «В Париже трудно улицу переходить» или «Эйфелева башня стоит… такая высокая», а в Италии «улицы такие странные, то узкие­узкие, то широкие­широкие». Но вот светский раут подходит к концу, гости прощаются, но при этом ложатся на стол рядом с покойным и начинают совсем не по­светски сплетничать, хотя потом лихорадочно разбегаются.

Этот и еще ряд эпизодов, на мой взгляд, сделаны совершенно в духе театра абсурда, правда, не дозревшего еще до Ионеско и Беккета. В «Доме Актера» мы видели скорей не столько чеховский и «пост­чеховский», но современный русский абсурд. Например, по фигуре и трепу коммивояжера, угадывался тип современного дилера, предлагавшего хозяину дома (неизменному персонажу­Белову) все, что можно приобрести для теперешней жизни, вплоть до аксессуаров для собственных похорон. А с каким маниакальным энтузиазмом проходила распродажа произведений современного искусства, где одним из экспонатов была картина туши свиньи с одним глазом, зато с пятью ногами. На другой была представлена крыса, которую можно даже погладить. А скульптурная композиция «Американец в Москве», где Москва изображалась в виде трех трубочек, а сам американец был явлен не телесно, а лишь в виде следов своего пребывания в столице? «Вам это, – где­то рефреном звучало, – ничего не напоминает?» Кстати, все эти «произведения» были расставлены по углам сцены­гостиной и отнюдь не напоминали описания сбывателя «шедевров», скорей, местные остроумно выполненные инсталляции.

Наконец, в эпизоде последнем нам воочию предстала кольцевая структура спектакля. Те же два пьющих чай персонажа, в тех же домашних одеяниях, почти с теми же репликами тетки: «А что Женя, уже спит?». Но об этом мы, наверно, не узнаем никогда. «Бал вампиров» – название, кажется, не столь символичное, сколько несущее определенную авторскую С. Белова и, шире – литературную концепцию. И начала XX­го и – непроизвольно для режиссерского замысла – нашего века. Хотя то, что люди собираются вместе, чтобы душевно общаться, а вместо этого сосут друг из друга кровь, – было бы слишком простым прочтением. И притом, не совсем в духе Аверченко, а, больше подходящую для позднего Чехова.

Ясным для нас было лишь одно – в постановке не было ни одной склейки или следов монтажа. И, разумеется, в этом по преимуществу и заслуга режиссера­постановщика и блестящего актера С. Белова, и иже с ним не менее прекрасных исполнителей А. Ивановой, А. ЖИГАРЯ, А. ВИКУЛИНА, О. ГЕТЦЕ, Д. МИХАЙЛОВА, Г. БЕЛОВОЙ, создавших воистину волшебную на вкус «трагикомедию с несколькими переменами блюд». И если 5­го марта нам по усам текло, да в рот не попало….

Музыкальная кухня

…То уж 8– го марта попало, и с лихвой, даже на посошок что осталось. Музыкальная кухня – не была похожа ни на спектакль в обыденном значении, ни на поэтический или музыкальный вечер, – это были воплощенные кулинарные грезы С. Белова, организатора и кулинара, певца и чтеца, знатока венской кухни, и даже не современной, а времен Моцарта. И сам вечер был посвящен именно Моцарту, его музыке, его гастрономическим пристрастиям. Словом, происходящее на том вечере вращалось от музыкального вкуса гения к его музыке кулинарии и обратно, без преобладания первого над вторым.

Концертировали трое местных джазовых Сальери, подавая музыку Вольфганга Амадея к каждому столику тонкими, изящными пассами и с величайшим пристрастием. Не забывая, впрочем, и о вкусах немногочисленной публики, и о собственных способах подачи. Кто­то мог бы фыркнуть, «что еще за Моцарт в джаз­роке», но этого «кого­то» не нашлось.

«Очень много знаменитых людей любило поесть», – объявляет С. Белов, и вот уже «пошла нарезочка», незаметно появившаяся на столиках, а главный устроитель вечера продолжает: «в России кухня больше, чем кухня», видимо, делая реверанс любви русских к продолжительным застольям. Затем уже обращается к заглавной теме: к гастрономическим пристрастиям Моцарта. Оказывается, это были – венская колбаса, штрудель и венский шницель, который он готовил сам на квадратной сковороде. Приготовление этих блюд – прямо на виду у публики и иной раз с ее помощью – и заполнило целиком первое отделение вечера.

Итак, после нарезочки С. Белов вплотную подошел к венскому шницелю, занялся его готовкой, не забывая комментировать и каждое свое действие, и рассказывать необходимый кулинарный компедиум. «Шницеля в Вене подают огромными как скатерть, но толщиной всего 5– 6 мм. На нашем вечере по техническим причинам произвести такое невозможно, но, по крайней мере, подходящий нож, – тут С. Белов показывает залу просто турецкую секиру, – всегда найдется. Настоящий шницель долго отбивается», – говорит шеф– повар, и в этом ему помогает ассистент из зала, а ритмически – ударник Д. ДОРИНСКИЙ. «Там, где мясо, там и мужчина, а соль и перец – смысл супружеской жизни, – сыплет остротам и одновременно приправляет указанными ингредиентами будущий шницель С. Белов. Вскоре тот готов, и официант по имени Вольфганг уносит его жарить. Пока готовится шницель, Вольфгангочки обносят гостей вином, трио играет темы знаменитых произведений классика в свинговой манере, С. Белов читает стихи Федорова (ну, все это может и не так синхронно).

Вот уж и венский шницель на столах, а я еще после нарезочки не отдышался, но все­таки прилежно взял в руки нож и вилку. Кстати, в качестве компенсации за отсутствие на кухне С. Белова квадратной сковороды, шницеля подали на квадратных тарелках.

Далее началась магия приготовления австрийского штруделя. Его помогали готовить специалисты по пластической хирургии, по счастью оказавшиеся гостями вечера. Раскатывали тесто до толщины входного билета, посыпали мелко нарезанными яблоками, скатывали в рулон, посыпали мукой и сахарной пудрой. «Тесто – это живой организм, – комментировал шеф– повар, помогая своим спонтанным помощницам, – а вот Моцарт говорил, что самое главное в приготовлении штруделя – это думать вместе, потому он делался семейной парой. И, кстати, первый напудренный парик возник в Вене, вот и штрудель посыпали сахарной пудрой». Унесли на кухню печься и штрудель. И вновь музыка Моцарта, кажется, тема 23 концерта.

Но вот экзотическое блюдо на столе, и тут я, знаете, горько пожалел, что у меня не два желудка. А когда подали пунш (непременный спутник штруделя), что не три. «Пунш, – объясняет С. Белов, – от др. индийского пять, то есть в нем пять компонентов: ром, специи, погретое вино…», дальше не расслышал, так сильно чавкал, зато сразу узнал заказанный из зала полонез Огинского, который прозвучал во мне как гимн этому бесподобному блюду.

Второе отделение «Музыкальной кухни» было песенно­литературным. Звучали куски из Зощенко, его сменила песня в испанском стиле, затем – в персидском, потом что­то вроде: «Как гора Арарат на рассвете, больше всех ей понравился, наконец, бравурная «Оказались в поле мака три сержанта из Бордо…», а я все не мог оправится от чудеснейшего, сочного, сладко­хрустящего и умиротворенно замирающего у тебя в животе штруделя… С тем ощущением собрался уж к выходу, но меня ждал еще посошок. Что бы думали? Щедрый, заботливый спонсор вручил каждому из гостей по увесистому, запашистому сердцу. ДА, ДА, сердцу, внутри которого было великолепное салями, – все­таки ведь то был вечер 8­го марта!

Игорь ТУРБАНОВ

 

[назад] [главная] [следующая]