Засада маркиза де Сада

Слава маркиза де Сада давно и заслуженно несет оттенок скандала. За автором пьесы, взятой за основу для постановки на «Волхонке», японским писателем Юкио Мисимой тоже тянется шлейф «одиозности», скандальности и номинация едва ли не последователя садо-мазохистской доктрины в творчестве. Добавим сюда еще и переводчика Г. Чхартишвили (Борис Акунин – в масскультовой своей ипостаси) автора вполне мирного, но тоже достаточно известного. 

На первый взгляд, одно это перечисление в афише могло бы, что называется, «сделать кассу» любому театру, однако, беря в разработку пьесу «Маркиза де Сад», «Волхонка», кажется, менее всего думала о сенсационности имен и темы. Начнем с того, что самую известную пьесу Мисимы одновременно принято считать и самой сложной для постановки. Она безумно красива, начиная от замысла (рассказать о маркизе де Саде, вовсе не выводя его на сцену) и заканчивая воплощением (трехактная драма, классическое единство места, минимум действующих лиц) – но это красота «вещи в себе», мерцающего матового шара, созерцанием которого наслаждаешься, не отдавая отчета в том, как и зачем он устроен. Мисима выстраивал пьесу как драму идей, в ней много пространных монологов, мало действия, присутствует некоторая нарочитость, манерность языка (хотя, последнее больше игра, блестяще считанная переводчиком).

Московский режиссер Анна ЕРМАКОВА, обозначив жанр спектакля как «женские импровизации на тему французской революции» смело включается в игру. Импровизации – это в первую очередь ее, режиссера, импровизации, которые начинаются с того, что в сугубо «женскую» пьесу вводятся мужчины. Теперь у каждой – свой маркиз де Сад. Невинный мальчик, любимый муж, злодей, гений порока, соратник, мечта: хореографические номера и пластические миниатюры (балетмейстер Евгений МАРТЬЯНОВ) выстроены так, что образ самого героя все время ускользает от пристального внимания, оставаясь загадкой. Актеры сдержаны, их эротизм изысканно демонстративен и холоден. Короля играет свита – маркиз, невидимый центр пьесы, обретший плоть в спектакле, остается осязаемым только ими, женщинами. Даже из зала иногда кажется, что мужские фигуры на сцене – фантомы, воплощенные фантазиями (импровизациями – в терминологии спектакля) героинь. Уводит в сторону разве что перебивка пежду действиями, когда бессловесные до этого актеры, произносят в зал отрывочные реплики­цитаты из произведений самого Мисимы, Достоевского и, кажется, даже Бердяева.

Распределение ролей хочется назвать иностранным словом кастинг – настолько оно точно и кинематографично. Здесь, пожалуй, режиссер следует указаниям Мисимы, обозначившим в комментариях к пьесе для каждой из героинь одну маску­идею. И здесь на первом плане оказывается олицетворяющая зов плоти Графиня де Сан­Фон (Татьяна САВИНКОВА) – смелый черный костюм в стиле Жана­Поля Готье, резко контрастирующий с более традиционными «дамскими» нарядами остальных персонажей (художник Ирина ФАДЕЕВА), неизменная трость. Острый текст ложится на яркость и резкость исполнительской манеры актрисы настолько органично, что на какое­то время ее героиня становится чуть ли не смысловым центром спектакля, как голос естества, воплощенный голос самого маркиза. А во втором действии, когда мы узнаем о гибели Графини, ее роль берет на себя служанка Шарлотта (Татьяна ИСАЕВА).

Решение этого образа – еще одна удача спектакля. В тексте пьесы «голосу народа» отведена незавидная роль: Шарлотта появляется на сцене ненадолго, с короткими функциональными репликами. Героиня Татьяны Исаевой могла бы стать полноправным партнером маркиза по его запретным забавам. Поначалу лукавый бесенок, хитро смотрящий искоса, к финалу спектакля обжигает нагловатым, порочным взглядом пробужденного революцией беса вседозволенности.

Баронесса де Симиан (Галина САВИНА) и Анна, сестра маркизы (Елена ЛУКМАНОВА) придают пьесе объем, образуя антогонистические пары, первая – с Графиней, а вторая – с самой маркизой. В спектакле они остаются на втором плане, в большей степени – масками, оттеняющими других персонажей и обозначающими повороты сюжета.

Госпожа де Монтрей (Елена ШАХОВА) у Мисимы воплощенное лицемерие общественной морали. Актриса идет вглубь – за яркой розой на платье и таким характерным движением руки к голове (ах, как я устала от вас!), за всеми этими восклицательными знаками вдруг видишь неподдельный ужас перед разверзшейся бездной: сначала родная дочь попала в лапы дьяволу, а теперь и весь мир катится в тар­тарары!

Образ Маркизы де Сад (Анна КРОПОТУХИНА) – без сомнения, должен быть центром спектакля. Высокий детский лоб, гладкая бледная кожа – сама добродетель, вступившая в схватку с пороком. Да и само название спектакля – если это только не игра слов в современном газетном стиле – настраивает на то, что разгадав загадку маркизы (почему она последовательно и упорно защищает мужа перед всем миром, будучи полной ему противоположностью) мы поймем, что же такое сам маркиз де Сад. Ключевые сцены («если он – чудовище порока, то я чудовище добродетели» в первом действии и «Альфонс – это я» в финале второго) сыграны молодой актрисой ярко и сильно. Но в насыщенном монологами пространстве спектакля, ей не удается выдержать заданную смысловую и эмоциональную планку (не в последнюю очередь из­за проблем с речью).

И открытым остается вопрос – что же произошло в финале? Но это вопрос к режиссеру. Анна Ермакова перекроила окончание пьесы, спрятав парадоксальное и трагичное разрешение главной коллизии (бесповоротный отказ маркизы от супруга, стоящего здесь же, за дверью) за предшествующими репликами, по­своему расставив акценты и, на пристрастный взгляд поклонника Мисимы, заметно снизила пафос, заложенный в материале.

Впрочем, сняв одни вопросы, спектакль ставит другие. Какой он – мужчина глазами женщин – любящих, презирающих, ненавидящих, поклоняющихся ему? Боль и наслаждение, даже физиологически неразрывно связанные – где граница между ними? Маркиз де Сад остался непобежденным, а женщины – по­прежнему запертыми в клетках своих иллюзий? Если Бога нет – то все позволено? «Волхонка» взялась за рискованную постановку и риск оказался оправданным. «Сад маркизы де Сад» – спектакль непростой, требующий от зрителя погружения, внутренней работы, побуждающий формулировать вопросы и искать на них ответы, чтобы в конце концов провозгласить: «Свободу маркизу де Саду!» и, вслед за героиней пьесы Юкио Мисимы, отказаться от него, поняв наконец, что каждый из нас и есть сам себе центр наслаждения и боли.

Алексей Вдовин