Ярополк Лапшин:
«Здесь мне больше нечего делать»

Ярополк Леонидович, вы только что отметили 85-летний юбилей. Будете ли вы еще снимать фильмы?

Только что я подал директору Свердлоской киностудии Чурбанову заявление об увольнении, которое незамедлительно было подписано. На этом моя карьера прекращается.

Какой из снятых вами фильмов самый любимый?

Наиболее масштабными, удачными работами считаю те, которые были сделаны давно, на «уральском» материале – экранизации «Приваловские миллионы» и «Демидовы». Из поздних – «Перед рассветом». У картины довольно печальная судьба. До постановки сценарий 20 лет лежал у Бокарева «в столе», он написал его, еще будучи студентом ВГИКа. Увидев сценарий, я сразу послал его в Москву на утверждение, получил отказ. Прошло много лет, мне удалось снова обратиться с тем же сценарием, не сразу, но он был утвержден в том виде, в каком задумывался. Картина была снята – и 15 лет пролежала в беззвестии, пока ее не показал 1 канал 22 июля 2001 г. Мне кажется, фильм несправедливо был отлучен от кинематографической жизни, он достоин разговора. В основном фильмы о войне тогда делались масштабно, с привлечением огромного количества войск, техники, обязательно с участием генералитета – стрельба, вперед, победа... У меня все скромно: «окраина» войны, маленький городок, куда приходят немцы – и судьба троих героев разного положения в обществе, разных взглядов, которых война собрала вместе, и они совершили подвиг. 24 ноября у меня будет юбилейный день в Москве в Центральном Доме кино – именно «Перед рассветом» я хочу там показать. Еще очень люблю картину, которую сделал несколько лет назад с большим трудом – денег катастрофически не хватало – «На полпути в Париж». Всегда была острой проблема «утечки мозгов» из страны, потери нашего достояния, потенциала. Я сделал картину об отъезде крупного ученого за границу, ну, и не только об этом, конечно. Когда показал ее здесь, для работников нашего, уральского, филиала Академии наук, они восприняли ее очень хорошо, даже посвятили фильму целый разворот в своем ежегоднике.

Почему многие фильмы по столько лет лежали «на полке»?

Объяснений ни от кого никогда не поступает. Особенно при нынешнем положении в кинематографе, когда полная неразбериха. Прежняя наша система, конечно, была бюрократической, многоступенчатой: сценарий, а затем и картина сначала сдавались на студии, потом в нашем комитете или министерстве (они по­разному в разное время назывались), потом таком же комитете РСФСР, потом (если они пропускали), все это шло в еще в Союзный комитет, и только он имел право сказать «пущать» или «не пущать».

Вам с каждой картиной приходилось пройти этот путь?

Обязательно! Иногда это было просто, иногда тяжеловато... Но раньше я приезжал в Москву, шел в приемную министра – и в тот же день, или на другой, но меня там принимали. Можно было спорить, доказывать свою правоту, добиваться чего­то. Сейчас это все исключено намертво. Нынешнее руководство не общается с нами, вдобавок нас перевели в Министерство Культуры, которому мы совершенно не нужны, мы – обуза, у них и без того хватает дел.

Каково ваше отношение к современному кино?

Сейчас в кино происходит неприятное и очень затянувшееся событие: мы стремимся попасть в унисон зарубежной культуре. Среди теоретиков кино появилось устойчивое мнение: советское кино было заидеологизировано, служило средством воспитания народа, а кино – это не орудие политики, а, прежде всего, средство развлечения. Не нужно нагружать фильмы сложными идеями, надо делать картины для зрителя, который будет приносить прибыль. Рубль сейчас – самое главное в кино, и на нашей киностудии, к сожалению, тоже. Я, в свое время, сделал картину «Я объявляю вам войну» – демобилизованный офицер приехал в родной городок, чтобы начать новую жизнь, и столкнулся с местной мафией. По тем временам «бум» криминала в кино еще только начинался, получился у нас такой «зачаток» мафии – уголовник, окруживший себя молодежью, занимается мелким рэкетом. Герой восстает против этого вместе со своими бывшими однокашниками – и одерживает победу. Фильм сделан без убийств, без каких­то жесточайших сцен. И, главное, там нет теперешнего любования криминальным миром. Ведь, что такое – криминал? Это страшное и совершенно противное человеку дело, в нем участвуют разложившиеся люди, в основном некультурные или просто – несчастные, обездоленные... В понятии «криминал» нет ничего привлекательного! Но кинематографисты представляют героев криминала в блистательных интерьерах, в лучших автомобилях, респектабельных, и убивают они друг друга, окруженные роскошными женщинами... Я всегда привожу один пример на эту тему: года три назад в передаче «Человек и закон» был сюжет о ликвидации банды, занимавшейся грабежами на дорогах. Людей останавливали, грабили, автомобили угоняли, а всех, кто находился в машинах, включая женщин и детей, – я вам полнейшую правду говорю! – убивали, чтобы не оставлять никаких следов. Самое страшное – в конце сюжета. Самый младший бандит, парень, недавно окончивший десятилетку, лет 17­18 ему тогда было. Симпатичный мальчишка, сидит, и даже доволен, по­моему, что его снимают на всю страну. Ему задают вопрос: как он дошел до такого зверства, чтоб не щадить никого, руки «по локоть в крови», как говорится? И он, чуть улыбнувшись, отвечает в камеру: «Насмотрелся кин!» Неграмотный парень, который даже слово «кино» произнести правильно не может, «насмотрелся кин»... Тех самых, развлекательных «кин». За границей ведь недаром существует еще и категорийность фильмов: «А» для любой аудитории, «В» кроме детей до 16 лет, «С» еще более усеченная... Четкое разграничение и его соблюдение. Кроме того, за рубежом, в целях сохранения собственного кинематографа, практикуется еще и «состав репертуара» – скажем, 40% фильмов должно быть отечественного производства, остальные могут быть иностранные, конечно. Это связано во всем мире с тем, что много лет назад президент Никсон, если не ошибаюсь, вызвал к себе «начальника американской кинематографии» Джо Валенти и поставил перед ним задачу: чтобы в течение ближайших нескольких лет Америка завоевала 75% экранного времени всего мира. Если взять нашу страну на сегодняшний день, то процент «перевыполнен» и американцы могут гордиться: в России 90% всех демонстрируемых фильмов – американские. Но ведь неверно, что только «по вине» кинематографа, скажем, во время войны рождались герои. Ничего подобного – люди сами, сознательно шли на борьбу, на смерть, и не последнюю роль в этом играли образование и воспитание, которые давались тогда в нашей стране. На сегодня слово «патриотизм» стало вроде бы как и «не модным». Но мода – вещь приходящая­уходящая, а вот то, что человек должен свою страну все­таки любить – неоспоримый факт.

Как изменился способ работы над фильмами в наше время?

Человеку свойственно тянуться к сенсации – он идет по улице, видит, что кого­то убили, возникают слухи, интерес, сенсация. Все фильмы и сериалы такого толка на сегодняшнем экране, если вы присмотритесь, делаются примерно по одной схеме: туповатый начальник, несколько хороших ребят, которые в перерывах между работой выпивают и изъясняются в криминальной манере, среди них обязательно девушка, умная, красивая, которая «легко разрешает все проблемы». Сериал нужно сделать за неделю, поэтому снимают, в основном, не в декорациях, а в более или менее подходящих интерьерах, худо­бедно приспособленных под фильм. Раньше актеры имели право на репетицию, изучение материала, их вывозили на какие­то объекты, они месяцами там сидели, работали...
Если вы внимательно посмотрите картины, скажем, довоенного времени, то обратите внимание на добротность, которая есть во всем: в декорации, в психологизме актера, его внутреннеем оправдании всего происходящего. Настоящая актерская и режиссерская работа. Я и сам так делал. «На полпути в Париж» снимали в деревне, я всех вывез, актеры охотно работали там. Причем, актеры были все такие, не последнего толка, так скажем. Знаменитая «мама» в кинематографе, Любовь Соколова, тогда уже очень плохо себя чувствовала. Мы с ней однокашники, учились в одном институте на параллельных курсах. Когда я ее пригласил, она ответила: «Я уже не выезжаю никуда из Москвы, два инфаркта было, просто боюсь...» Но, по старой дружбе, я ее уговорил, и она снималась, правда, на последний эпизод приехать не смогла. Озвучание делали в Москве, она сама работала. Там и попрощались. Чувствовала она себя ужасно, говорила, что ей предлагают сделать шунтирование, но это огромные деньги, которых у нее никогда не было. К тому же, она не хотела, чтобы в 80 лет ей что­то делали с сердцем: «Поживу еще, сколько Бог даст, и хватит...», – так она сказала.Через полтора месяца после этого нашего разговора Соколова умерла. «На полпути в Париж» была одна из последних картин Михаила Глузского, артиста старой школы и высокой нравственности. Ему я предложил приехать буквально на день, снять маленький эпизод. Другой бы не поехал, конечно – это надо прилететь, потом ехать сто километров на машине – и все для одного эпизода, притом что гонорар небольшой... Но Глузский снялся, все сделал замечательно – это многое говорит о его человеческих качествах. Сейчас, иной раз, разговариваешь с молодым, недавно кончившим училище актером, снявшемся в одном или двух каких­нибудь эпизодах в сериалах, он говорит: «Я стою 70 долларов в час». Когда Евгений Миронов снимался у меня в фильме «Перед рассветом», он был еще студентом, не «Евгением», а «Женей» Мироновым. Снимался на нормальных условиях, которые были тогда – строгая регламентация. Он не мог торговаться на эту тему: каждый актер имел свою категорию и, соответственно, ставку. 150 рублей твоя ставка в день, снимаешься 20 дней – значит 3 тысячи получишь за картину – и гуляй. Теперь актер, так сказать, на вольных хлебах, его поддерживает актерская гильдия, и он должен быть хорошо оплачен. Но на фильмы­то денег не дают уже почти, на 40%, в лучшем случае, остальное картина должна искать сама. Я, к примеру, спонсоров искать не умею, не могу ходить­просить­унижаться, тем более, что ничем не могу соответствовать потом, возврата этих денег не будет. Но, если вы видели мои картины, знаете, какой у меня был «набор» актеров: Грибов, Стржельчик, Хохряков, Якут, Евстигнеев (ох, замечательный был артист, конечно!), Ляля Шагалова несчастная (ослепла совершенно, теперь только дома сидит и плачет), Ефремов, Саввина... и Евгений Миронов, который стоит уже теперь очень дорого, и для него это нормально на сегодняшний день.

Как вы его нашли? Ведь это первая его роль в кино?

Первая большая роль в кино. Как вообще все «находятся», так и нашел. Когда начинаешь картину, бывает – читаешь сценарий, и сразу видишь, кого бы ты хотел на роль. Так было с моей знаменитой шишковской эпопеей «Угрюм­река» – перед началом работы я как раз посмотрел картину с Чурсиной, где она в первый раз блеснула. Подумал – вот, наверно, она сыграла бы Анфису. Вызвали ее, приехала сюда, загримировалась – красавица. Русская! Сделали пробы, я сразу сказал: Люда, если вы решаетесь, то договоримся сразу, и я больше никого искать не буду. Так и получилось. По­другому вышло с картиной «Продлись, продлись, очарованье...» – я никак не мог решить, кто бы сыграл героя. Повесть, положенная в основу сценария, больше о женской судьбе, чем о мужской или совместной. Я начал с Саввиной. Тут вопросов не было: я видел ее в «Даме с собачкой», наивную такую, чистую, сразу подумал, что роль именно для нее. Обычно я с ассистентом посылаю артисту сценарий, но тут не стал этого делать, сам к ней пошел. Сидим с ней в фойе театра, разговариваем, и я все смотрю на проходящих мимо артистов, думаю о герое... Из тех, кто мне точно подходил, кто­то умер к тому времени, кто­то был занят в других картинах, как Михаил Ульянов, например, или Сергей Юрский... Сижу грустный, смотрю – и тут мимо идет Олег Ефремов. О нем я даже не думал, казалось, что молод для роли, давно его не видел. Гляжу: идет человек достаточно «потрепанный», усталый, худой... И вдруг мысль: а что, если его? Нахальство, конечно, было с моей стороны, но я послал Ефремову сценарий. Он прочитал, назначил мне встречу. Я пришел, он и говорит: «Прочитал сценарий внимательно, и, конечно, я мог бы это сыграть... Но играть я у вас не буду. Сценарий очень человечный, хороший... Но я главный режиссер театра, директор театра, артист этого же театра, плюс к этому сейчас перестраиваю театр... короче говоря, у меня все расписано. Если соглашусь, то крепко подведу вас, будете со мной мучится, у вас будут просрочены сроки, в общем – не стоит». Но мне уже было нужно, чтобы именно он снимался! Отвечаю: «Олег Николаевич, вы все говорите правильно, но я вам кое­что предлагаю. Будем снимать в Москве, и чуть­чуть в Подмосковье, так что ездить вам никуда не надо – это раз. Обещаю вам снимать быстро – это два. А в­третьих – я просто очень хочу, чтоб именно вы у меня снимались!» Он меня слушал, слушал... говорит: «Ну, хорошо, договоримся так: до 2­х часов дня меня для вас нет, это время театра, это святое. В 2 давайте машину, везите меня куда вам нужно, в гримуборную вашу, костюм, что там будет нужно – потом мы едем на съемку». Это были кабальные условия, потому что съемки «на натуре», в основном. А это значит, что снимать можно где­то до семи часов, дальше меняется свет, атмосфера, и оператор говорит: все. Значит, на все, с дорогой вместе, часа два оставалось для работы. Сложно, но я рискнул. Побаивался, скажу честно! У меня и до этого были «большие» актеры, но Ефремов тогда был – легенда. Он оказался нетребовательным, не капризным, слушал меня очень внимательно. Мало того! Ия Сергеевна – женщина с характером, пыталась режиссировать – и тогда Ефремов ей тихонько говорил: слушай режиссера и не лезь в его дело. Картину сделали быстро. Я изменил конец – вместо хэппи­энда герой у нас умер. В комитете этим были очень недовольны, говорили, что не пустят из­за этого картину дальше, что старый финал необходимо вернуть... Я с ними упорно «бился» на этот счет – и настоял на своем. Итог – фильм по сей день пользуется успехом. Критика наша «не заметила» этой картины, то же случилось и с фильмом «Перед рассветом». Союз кинематографистов и все наше начальство гордятся тем, что «полка» теперь уничтожена, свобода полная, делай, что хочешь... На самом деле «полка» есть, ее смысл изменился на «кто купит». Если с картины нет дохода – не надо такой картины...

Почему вы взялись за постановку «Варшавской мелодии» в Камерном театре?

Лидия Александровна Худякова – человек деятельный, настойчивый. Поскольку мы с ней были в дружеских отношениях, она все время просила поставить у них что­нибудь. И именно камерное. Приставала­приставала ко мне, и однажды я согласился: я бы поставил «Варшавскую мелодию». Я это сказал несерьезно, к слову, а Лидия Александровна в меня «вцепилась». Пьеса действительно – очень хорошая, глубокая, о человеческих чувствах и ситуациях, не зависящих от человека... Я решил взяться. Переговорил с Замараевой, она согласилась сыграть героиню. С партнером для нее было хуже. Не было такого, которого бы я сразу «увидел». Сначала взяли одного артиста – внешне неплохо подходил, но оказался «неподвижным внутренне», неинтересно это было. И я решил попробовать другого паренька, совсем молодого, который, в основном, тогда только стулья в театре выносил... Прочитали мы с ним пьесу у меня дома, я увидел, что он понимает материал, может сделать – с ним стал работать.

В чем для кинорежиссера заключается специфика театральной постановки?

В кино режиссер работает отрывочно, в зависимости от разных условий снимает что­то из начала, к примеру, потом из конца, потом снова в начало, середина может делаться после финала... Есть возможность снять нужный объект – снимаешь… Временем можно управлять по­своему. А спектакль репетируется в развитии, выстраивается от начала и до конца. В театре больше условности, манера игры артиста более акцентированная. Театральность так называемая. Она во всем – в гриме, в форсировании голоса. Объектив видит артиста насквозь, а в театре нужно играть на публику, и на десятый, и на двадцатый ряд. В кино достаточно просто прошептать иногда или поднять глаза, чтобы было все ясно. Театральная актриса всем непременно должна дать понять, что перед ними героиня, по жесту, по взгляду – приходилось бороться с актерским «а как я буду выглядеть», желанием видеть себя, а не существо роли. Актриса молодая может прыгать и бегать, кто спорит... Но героиня пьесы – другая. Это девушка «не наша», из другой культуры, гораздо «выше» парня, в которого она влюбилась – должна и его «приподнимать», и сама быть «над ним». Кроме любви, Хелена думает об очень серьезных вещах. Она учится у нас, но внутренне не подчиняется нашему укладу. Более того – вся наша система ее беспокоит! Когда все это на героиню окончательно наваливается, запрещаются браки с иностранцами – все рушится. Любовь, мечты – рушится жизнь… Она уезжает на родину, в Польшу, становится певицей. Когда герои встречаются через десять лет, потом еще раз через десять лет – каждый раз становятся все дальше и дальше друг от друга... Вот эту трагедию и нужно было чтоб играли артисты, а не «вызвать у зрителя смешок», ни в коем случае.

Вы работали с известнейшими, талантливыми артистами... Каково, на ваш взгляд, нынешнее актерское поколение? Что с ним происходит?

Время от времени кто­то «выскакивает», есть и очень талантливые, интересные... Но в целом – «измельчал артист». Вот, снимался у меня Борис Андреев, он еще из той плеяды, когда кино было довольно молодым: всякие «Семеро смелых», «Трактористы»... Человек он был известный буйством характера, скандалами, любил выпить крепко – но с отличной фактурой такого «русского богатыря», понимаете ли! Я хотел, чтобы он у меня снялся, привез ему сценарий, он так вот говорит, басом: «Моя роль, никому не отдам!» Стал у меня сниматься. Как­то я зашел к нему домой, вижу – на столе лежат книги по психологии, еще какая­то научная литература... Он перехватил мой взгляд: «Что, я произвожу впечатление очень некультурного человека?.. Книгу пишу. О творчестве актера, о его психофизическом материале». Вот такой человек оказался. Эту книгу он так и не написал. Но написал другую – назвал «Аферизмы». В работе оказался совершенно на все и всегда готовым, все понимающим, умницей! Я на съемках все время смотрел на него и думал: пережимает! А потом, на экране, становилось видно – ему как раз. Очевидно, это было слияние его внутренних и внешних данных, того самого «психофизического материала», о котором он хотел написать. Он иначе не мог! Жестикуляция, манера, мощь... Он великолепен был! В последнее время у нас пошла мода на интеллектуалов­актеров: играют «под правдочку» такую, легко, убедительно... А у этого – силища была. И еще – когда снимаешь фильм, приходится бывать и на севере, и на юге, снимать и сниматься и под снегом, и под дождем… Один актер начинает: ах, вот я простужусь, ах я устал… А другой идет, и, без пощады к себе, делает то, что нужно. Андреев уже был стариком, ему пришлось сниматься под дождем, а дело было осенью. Ничего мне не сказал, поговорил с девушками­костюмершами, и они ему сшили из полиэтилена чехольчик­балахончик под костюм. Лил дождь из пожарного шланга, мы снимали дубль за дублем – а он играл, и для него это ничего не стоило, потому что так нужно было, понимаете?

Вас смело можно назвать человеком­эпохой: учились у легенд, работали с Мастерами, на снятых вами фильмах выросло не одно поколение зрителей, о вас написаны книги...Что осталось в вашей жизни не сделанным?

Много! Я все время «опаздывал». Пока я только начинал работу, «голоса не было» еще, – успевали те, кто уже были профессионалами, «узаконенными» режиссерами. «Героя нашего времени» сделал Эфрос. «Казаки» Толстого «перехватили» – а я уже даже думал: Андреев мог бы быть дядей Сережкой! Тургенева хотел сделать, о любви – не сделал...

Чем сегодня наполнена ваша жизнь?

А ничем... Предстоят всякие хлопоты плана «оформляться по линии собеса». У меня уже есть договоренность в Москве – на переезд в дом ветеранов Союза кинематографистов.

Вас, что, выгоняют отсюда?!

Теоретически, нет. Но здесь сейчас создается такая обстановка, в которой мне просто делать нечего. Приведу вам еще один пример. Последняя наша встреча с замечательным артистом Борисом Федоровичем Ильиным (здесь хорошо его знают и помнят) произошла в больнице. Оба лежали, болели, двери у нас были через коридор. Он был могучий человек, но как только ему исполнилось 60, ушел на пенсию. Я зашел к нему в палату, мы сидели, разговаривали, я спросил: «Борис Федорович, я все­таки вас не понимаю! Украшение театра, настоящий, большой артист, блестящие роли, есть публика, зритель... Как же так? Мало ли что у вас заболело, ерунда эти недомогания – зачем же вы вдруг, вот так вот сразу оборвали все?» А он ответил: «Я как­то раз проснулся – и вдруг осознал всю свою жизнь. Что я делал?! Кривлялся на сцене, был клоуном, понимаете? Мне стало стыдно, я понял – так больше нельзя». Другой артист будет биться – дай ему заслуженного, дай ему народного, дай ему еще что­то... не выгонишь из театра. Ильин был человек, высоко ценящий искусство. Сколько бы потом его не приглашали на любые роли, он всегда отказывался. Говорил: в моем возрасте и в моем положении начинать новое дело уже поздно. Вот так он высоко ценил и себя как личность театра, и театр как искусство.
Свердловская киностудия под руководством нового директора занимается совсем другими делами – она делает деньги. Я не принимаю того, что там сейчас происходит.

Беседует Вера Цвиткис. Фото: Юрий Шептаев